Blogi. NO42 El Dorado: klounide hävitusretk

09.01.2015
Kuid mingem veel sügavamale

Üksteise järel lähevad aina uued teemad avalikus arutelus kahte lehte. Ja tegelikult, las lähevad, erimeelsusete kirglikkus on teatud piirini ühiskonnale kasulikum, kui sunduslik ja heitunudmesilasperelik konsensus. Kuid mingem veel sügavamale. Kahe end kõige valjemini väljendava võimaluse vahel inimloomuse käsitlemisel – olemuslikku headusesse uskuv liberaalne positivism ja karistuse võimu uskuv reaktsioonilisus – on veel üks tee, tumedam ja ausam, ja „El Dorado: klounide hävitusretk“ valib just selle kõige raskema.

Selle tee keskmes on usk, et inimese loomus on olemuslikult pidurdamatu. Võib tahta parimat, aga välja kukub nagu alati. Võib seada piire, võib kehtestada keelde – need ei aita. Inimene kahetseb üleastumisi ja reetmisi – võib-olla südamepõhjast, ja parem oleks – ning ometi niipea, kui paistab esimene lootuskiir pääsemisele, kerkib sisimas taas lõpliku rahulduse miraaž, mis sunnib ületama aina uusi piire. Ehkki emotsioonid kõiguvad juba talumatult eufooria tipust ahastuse de profundis'esse. Millest tuleb see tung aina edasi? Seest või väljast? Abel Posse, kelle peateost me proovides lugesime, on oma romaani pealkirjaks pannud: „Daimon“. Aga võib-olla on seegi liiga lihtne lahendus, et inimeseks olemise paradoksi küüsist pääseda.

„Mis see on, mida ta tahab? Millist ideaali ta ette kujutab?“ ütles Marika Vaarik, kui arutasime vana klouni monoloogi lavastuse lõpus ja mida sellesse veel lisada. Marika silmad särasid, nõudlikult ja samas tumemeelselt, nagu inimesel, kes läheb esitama inimloomust ennast.

Laur Kaunissaare


08.01.2015

Lavastuses „El Dorado: klounide hävitusretk“ on üks stseen relvadega. Seda mängib Rasmus Kaljujärv ja mängib moel, mis tõuseb kõrge üldistuskraadini.

Ühel hommikul detsembrikuises proovisaalis rääkis Rasmus, kuidas ta ei saa aru relvadest ja nendest vaimustumisest. Relvad ise olid rekvisiitidena proovisaalis juba ammu, aga kuidas täpselt need kujundiks arenevad, oli veel lahtine. Asi polnudki niivõrd selles, mida täpselt Rasmus oma suhtest relvadesse rääkis: asi oli äkitselt tema kehahoiakus, pilgus ja teatud viisis, kuidas ta neid puupüstoleid ja -automaate käes hoidis. Detailides. Selles oli suur üldistus, selles oli kõik: ISIS-e propagandavideod, Kubricku „2001: kosmoseodüsseia“ ahvidega alguskaadrid ja võib-olla isegi Obama tollal veel voolamata pisarad. Tõlgendus on vaba, kuid üldistuse juured on isiklikus.

See on üldse üks keerulisemaid mõisteid teatris. Klišeegi ütleb, et näitleja töövahendiks on vaid tema ise, kõige keha ja emotsioonidega. Isiklikkus on sellesse töösse sisse kirjutatud. Ometi on sedalaadi autobiograafilisus, mis üldistuseni ei tõuse ja mida sageli isiklikkusega sassi aetakse, üks tüütumaid asju teatris üldse. Neil kahel isiklikkusel tuleb vahet teha. Rasmuse puhul arenes relvastseen millestki muust. Küsimus oli, kuidas puhastada abstraktsiooniks sellist isiklikkust, mis kõneleb kõrge tõekraadiga otse inimloomusest. Julge hüpe otse paradokside südamesse.

Filmitööstus ja viimasel ajal eriti teleseriaalid, mida tihti vaadatakse sunduslikult korraga mitmeid osi järjest, on loo jutustamise viinud lihvitud perfektsuseni. Just sellest perfektsusest tuleb välja lugude nõrgim külg: pikad süžeemassiivid toimivad viimaks siiski vaid sümfoonilise soojendusbändina nendele seletamatutele hetkedele, mil tegelane on inimelu halastamatute paradokside tormisilmas. Staatiline silmitsiseis põhiküsimustega. Teatril on võimalus puhastada välja vaid need hetked ja jätta liigne kõrvale. Eepilised süžeepanood on võimsad, aga fragmentaarium on inimelu peegeldava vormina ausam.

Üks tendents, mis teatris juba üle saja aasta valitseb, on püüd kunstiliigina täieliku suveräänsuse poole, lahti süžeede igavestest ehitustellingutest, abstraktsusesse, millist naudib kunstiliigina muusika. Selle otsingul on ka Ene-Liis Semperi „El Dorado: klounide hävitusretk“. Näitlejad ei ole laval süžee elementidena. Kõik on palju isiklikum. Aga nad ei ole laval ka iseendana, see oleks liiga lihtne. Nad on klounid, kes on hetkest hetke silmitsi inimolemuse enesega. See on kunstiteos, mis abstrahheerib liigse, et tuua tungide tumeduse foonil välja peamine.

Laur Kaunissaare


30.12.2015
Intervjuu Ene-Liis Semperiga

Ene-Liis, klounid ei ole Sinu loomingus esimest korda orbiidil. Miks klounid?

Tõsi, töötasin neli aastat tagasi Münchenis soome lavastaja Kristian Smedsiga, kellega koos sündis hull lavastus “Rodion Raskolnikowi Imaginaarne Siberi Tsirkus” ja kus samuti tegutsesid klounid. Toona järgisin Kristiani nägemust, nüüd on kätte jõudnud mu enda kord. Minu silmis on me lavastuste algimpulss ehk kantud samast tundetoonist, aga lõpptulemused on siiski väga erinevad. Aga kui Sa küsid, miks klounid, siis vastus on, et ju olen oma loomingus lihtsalt jõudnud niikaugele, et tuli klounid välja kutsuda. Teisiti ma seda seletada ei oska. Aeg oli küps.
Kloun on üks huvitav tegelane, kui sa ta nii-öelda välja kutsud, siis mingit keerutamist sa endale enam lubada ei saa, klouni olemus eeldab täielikku ausust teemades, millest räägitakse. Vähemalt minu silmis on nii. Kloun on vahend, kujutamaks inimest. Ja ta on üpris halastamatu vahend, kui seda kasutada, pead mingis mõttes minema lõpuni. Samas avanevad selle vahendiga kohe ka süüdimatu absurdi ja puhta koomika uksed, me saime väga mitmetes proovides naerda nii, et pisarad jooksid.

Millele Sinu lavastus toetub?

Proovisaalis lugesime Argentiina kirjaniku Abel Posse raamatut “Daimon”, aga seda ei saa käsitleda päris algmaterjalina, lihtsalt leidsin selles raamatus palju momente, mis haakisid minu arusaamaga inimesest. Posse ülevoolavad ja vaimukad kirjeldused hispaanlaste viissada aastat vältavast conquista’st ehk sõjaretkest Amazonase selvasse sobisid impulsiks, mille kaudu käivitada uut maailma, oma kujundite loogikat.
Mind on pikemat aega huvitanud teatud teemad, teatud paradoksid, mis minu arvates suunavad kogu maailma toimimist ja mille vastu pole inimesel kogu oma eksistentsi jooksul õnnestunud astuda. Sain läbi klounide nüüd omad küsimused ära küsida, koos näitlejatega suutsime minu meelest kohati päris sügavale kaevata.
Stseenid, mida mängitakse, on lihtsamast lihtsamad, samas tekkivate kujundite ring polegi nii kitsas.

Milline on Sinu arvates kunstiteose ja lootuse vahekord? Kas kunstiteos on olemuslikult seotud "lootusega" või mitte?

Ma kunstnikuna ilmselt ei läheks nii kirglikult kogu selle pasa vastu, kui mul lootus puuduks. Ilmsegelt ei tule mu kangelased lavale alla andma. See on järjekordne lahing pikas võitluses.
Rääkisin eile enne etendust Marika Vaarikuga, kes ütles, et ta on väga õnnelik, kuna kogu tema lavategelase brutaalsus on suunatud nii selgelt kõige selle vastu, mida ta inimesena vihkab. Antimilitarist Rasmuse stseen püstolitega on sündinud täpselt samast loogikast. Ma väga loodan, et vaatajal jätkub kannatust see tehe oma peas ära teha. Kunstis on kastutatavate vahendite ja teose tegeliku tähenduse vahel harva võrdusmärk, miks peaks see teatris teisiti olema. Olin väga õnnelik, kui peale esietendust kuulsin, et osade inimeste jaoks on tegu väga ilusa ja helge asjaga. Tähenduslikus plaanis nii ongi, lihtsalt tuleb julgeda esmahetkest kaugemale vaadata.


Küsis Eero Epner


28.12.2015
Klounidest

Teater on ajaloo jooksul ilmunud kõige erinevamates vormides. Meil ei ole mingit põhjust arvata, nagu oleks teater "alanud" Vanas-Kreekas. Jah, kusagil seal Ateena müüride vahel vormistus teater iseseisva kunstiliigina (olles sealjuures samavõrd ka poliitikaloome üks mehhanisme), kuid juba enne seda toimusid üle kogu maailma Ladina-Ameerikast Bali saareni, Assüüriast viikingiteni erinevad rituaalid, fikseeriti erinevaid teatraalseid käitumismustreid või pakuti üksteisele ajaviiteks vaatemänge, mida keegi ei nimetanud veel "teatriks", kuid mida tajuti teatraalsena, performatiivsena. Nii juhtub see tänase päevani: performatiivsus ilmub palju laiemal areaalil kui seda on sameteesriide tagant avanev võlumaailm. Praegugi on kirjutuslaual üks pehmete kaantega teatrialane raamat, mille üks peatükke kannab alapealkirja "Rituaali taasloomine: olümpiamängud" (teised peatükid puudutavad mh Nõukogude Liidu kodusõja-aegseid spektaakleid, Ameerika sioniste jne). Seega: performatiivsus, mida on mõistetud väga erinevatel viisidel, ümbritseb meid iga päev kogu aeg. Seetõttu oleks aeg horisont veidi ahtamaks tõmmata ja küsida, millest me kõneleme, kui me kõneleme performatiivsusest? Ilmselt seda: inimene või inimesed ning nende kehad moodustamas mingis ruumis erinevaid üksteisele järgnevaid kujundeid (või kujundit), mida vaatab pealt samas ruumis viibiv publik.

Sellele definitsioonile vastab aga kõige paremini sugugi mitte klassikaline teater, vaid hoopis performance-kunst. Head sõbrad, lugege siiski edasi. Performance-kunsti kohta liigub palju klišeesid. Liiga palju. Ühes menuseriaali "Seks ja linn" episoodis külastas nooruke galerist Charlotte üht galeriid, kus viidi läbi parajasti performance'it. Näha oli vanem naine, kes magas päevade ja ööde kaupa galeriis. Tema voodi asus kõrgendikul ning ainus võimalus kõrgendikult alla pääsemiseks oli kasutada redelit. Ainult et redel koosnes nugadest. Iga samm sel redeliastmel oleks läbi lõiganud Achilleuse kõõluse, seejärel hüppeliigesed, seejärel kõik muu. See ei olnud redel. See oli kujund sellest, et too vanem naine ei pääse kuhugi ning on mõistetud sinna, galeriisse publiku silme alla.


Maineka seriaali stsenaristid ei mõelnud seda performance'it ise välja. See on täpne tsitaat Marina Abramovici performance'ist "Ookeanivaatega maja" (2002), kus kunstnik veetis 12 päeva galeriis. Tema elulooraamatus kirjutab ustav biograaf selgituseks: "Abramovic sai publikult energiat ületamaks oma sisemisi piire." Millised need piirid täpselt olid ja kuidas neid ületati, ei täpsustata ja pole ka oluline − lõppude lõpuks olid need ju "sisemised". Oluline on siinkohal see, et säärase performance'i loomine pidi aitama kunstnikul vabaneda oma individuaalsusest. See oli midagi uut. Ja ühtlasi midagi väga vana.

Vana-Kreeka teatris oli teatavasti kõige olulisemaks elemendiks koor. Me ei tea ühtegi kuulsat Vana-Kreeka näitlejat, küll aga oleme ilmselt kõik kuulnud fenomenist nimega "koor". Miks koor? Aga seetõttu − nagu kirjutatakse selles pehmete kaantega raamatus −, et Vana-Kreeka teatris oli oluline individuaalsuse kaotamine. Selleks oli mitu võimalust. Näiteks sattusid esinejad oma rituaale või etendusi läbi viies säärasesse ekstaasi, et muutusid ühesugusteks: osakesteks laulvast ja tantsivast kommuunist. Teine võimalus oli kasutada koori, kus iga inimese hääl oli vaid osake suurest häälest − umbes nagu veepiisk on osa ookeanilainest.

Pärast seda aga teatri eesmärk muutus. Üha enam ja enam hakkas teatris esile kerkima üksikisik. Juba hakati kõnelema legendaarsetest näitlejatest, 20. sajandi lähenedes ka kuulsatest lavastajatest, tänapäeval loetlevad kavalehed aga piinliku täpsusega üles kõik inimesed, kes on kasvõi kaude olnud seotud teatriime sünniga: piisab nööbi õmblemisest, ja sa oled juba osake teatriajaloost. Seega: teater on muutunud kohaks, kus rõhutatakse individuatsiooni, isikliku eripära olemasolu, teater ei ole rituaal, kus erinevused kustuvad ja tegutsetaks ühise suurema eesmärgi nimel, vaid teater on võimalus põlistada üksikisiku erilisust. Ennekõike on selliseks eriliseks üksikisikuks aga muidugi näitleja.

Kui teater on teinud ajaloo jooksul läbi liikumise isiksuse kaotamiselt isiksuse fetišeerimisele, siis kuidas on liikunud mitu tuhat aastat noorem performance-kunst? Noh, suuresti vastupidi. Performance-kunstil on palju lätteid, kuid ei ole juhuslik, et ta sai alguse 20. sajandi alguse dadaistlikest ja sürrealistlikest aktsioonidest ning tõusis teadlikumalt haripunkti juba 60ndatel ja 70ndatel aastatel − need olid hetked, kus esmalt tõusis fookusesse kunstniku isik, seejärel aga üksikisik kui säärane. Abramovici puhul on näiteks rõhutatud, et impulss hakata tegelema kehaliste aktsioonidega tuli tema ja tema sõprade jaoks keskkonnast: Tito-aegsest Jugoslaaviast, kus igasugune individuaalne eripära oli maha surutud. Inimesi pandi käituma massina. Aga sõbrad nii ei tahtnud. Performance-kunsti on muidugi igasugust, kuid tema seotus individuaalse eneseväljendusega ongi üks tema kõige ilusamaid ja ühendavamaid jooni. Ei ole olemas performance'it ilma teadliku autorita. Ja see eristab teda ka suurest osast teatrist.


Üleüldse on performance-kunstil teatriga mitu kana kitkuda. Teater on performance-kunstnike jaoks liiga igav. Liiga teeseldud. Kindlasti liiga võlts. Mõned kunstnikud on isegi keelanud oma aktsioonide järel plaksutamise, sest plaksutamine muudaks kõik teatriks − ja see on fundamentaalne viga, kuna performance on päris, teater ei ole päris. Performance-kunstnikud söövad tablette, lasevad aadrit, elavad näljas, läbivad pikki vahemaid, hõõruvad ennast ribadeks, pihivad isiklikke lugusid, vaatavad inimestele kaua silma − ja teevad kõike muud, mida reeglina ei ole võimalik väga palju arv kordi korrata. On terve hulk legendaarseid performance'eid, mida on ajaloo jooksul tehtud vaid üks kord, samas kui mõnd vahvat komöödiakest suudetakse teatrites treida sada, kakssada, miks mitte ka kolmsada korda.

Ent see kont on juba suuresti ajalukku kuuluv. Viimase paarikümne aasta jooksul on teater õppinud performance-kunstilt palju ning teatritesse on ilmunud lavastused, mis oma aususe-astmelt, kohalolu tasemelt, kehalisuselt ning fiktsiooni hülgamiselt lähenevad performance-kunstile. Muidugi on säilunud ka erisused, kuid erinevus rikastab: teater on siiski teater. Ent selle kombineerumise tulemusel on ühtlasi veel kaks kallast üksteisele lähenema hakanud. Kui performance-kunst sõnastas end kui protsessuaalset ja autorikeskset, siis talle lähemale nihkunud teater sõnastab end täpselt samamoodi. Protsess ja autor on jõudnud ka teatrisse.

Oluline pole nüüd enam teatris jälgida lugu, mis kestab 2.30, vaheajal väike konjaabel, umbes kümme minutit enne lõppu emotsionaalne kulminatsioon ning päris lõpus aplaus ja kergendus, vaid oluline on vaadata protsessi. Oluline on vaadata seda, kuidas kõik kulgeb. Kuidas kujundid kasvavad üksteiseks üle. Kuidas üks asi muutub teiseks ja seejärel tagasi esimeseks. Kuidas tegemise ilu on sama oluline kui tegemise tulemus. Kuidas rütmid voogavad kummalises sisemises dünaamikas, millel ei ole midagi pistmist klassikaliste dramaturgiareeglitega. Jah, säärase teatri vaatamine eeldab mitte ainult aega, vaid ka kannatust. Ajastul, mil ka päriselus pakutakse meile üha lühema süütenööriga emotsioone, mil me soovime üha kiiremini saada järgmist ja järgmist ja seejärel veel järgmist afekti, meeleliigutust, šokki, nalja või sõnumit, liigub säärane teater vastupidisel rajal. Oluline pole mitte täpselt paikatimmitud stseeni, stseenijada või kogu lavastuse kulminatsioon, vaid oluline on olla iga hetkes lavastuse sees. Vaadata ja tajuda, kuidas inimesed laval on. Mitte elada kaasa, vaid olla kaasas. See kõik kõlab üpris zenilikult, ja mitte juhuslikult. See ongi zen. Kogu performance-kunst on väga zen. Absoluutne kohalolu, tegemise ja sooritamise ilu − see kõik on zen. Ma ei tea midagi vajalikumat tänases maailmas kui zen.

Ent zen võib olla zen, selle kõige jaoks on siiski vaja inimest. On vaja kedagi, kes moodustaks publiku ees kujundi. Kuidas seda teha? Kas näitleja peaks välja lülitama oma eripära ja muutuma kanaliks? Kas näitleja peaks unustama oma individuaalsed tahtmised ja laskma kõneleda vaid vormidel? Mida performance-kunstnik teeks?

Ma ei tea, mida ta teeks. Ma tean, et Abramovic rääkis korduvalt budistlikest munkadest, kes lähevad kolmeks aastaks kose taha elama, sest kolmanda aasta lõpuks on kose pidev mühin nende teadvusest igasuguse egoismi, isekuse ja inviduaalsuse välja uhtunud. Jäänud on vaid puhas teadvus, tabula absoluutselt puhas rasa, millele sisalik ei jätaks jälje, vaid sügava künnivao. Aga. Abramovic ise ei läinud kunagi kose taha elama. Tal on selleks liiga palju bisnist ajada, et kose taga elada. Ta on Lääne inimene ja Lääne inimene ei ela kose taga, vaid oma igapäevaste paradokside võrgustikus. Lääne inimene ei ole zen. Ta on ülemus või alluv, poeg või tütar, võlglane või sarikihutaja, kurjategija või kunstnik, valimisealine või küünik. Ta on definitsioonide, tahtmiste ja kirgede lõppematu ristmik. Tema teadvus on kõike muud kui tabula rasa. See on läbistatud kõige erinevamate soovide poolt, mis on sageli vastukäivad ja muudavad kogu tema eksistensti paradoksaalseks. Ja näitleja on üldjuhul samuti inimene. Kui ta läheb lavale, võib ta saavutada mõne aja pärast tõesti zen oleku. Kuid hetkel, mil ta lavale astub, võib teda kirjeldada läbi kümnete definitsioonide ja paradokside. Ent siis ta tõesti astub lavale. Lavale, kus kõik on võimalik (ma ei tee nalja). Sest just kusagil seal asubki näitleja, kui ta osaleb milleski, mida võiks kirjeldada ka kui performance'it − hiiglaslikul defineerimata alal, mõõtmatul areenil, kus ta on teadlik sellest, miks ta midagi teeb, kuid kus ükski enne lavale astumist kehtinud definitsioon enam ei kehti. Näitleja on laval muutunud outlaw'ks, lindpriiks. Ta ei ole enam nagu teised. Ta ei ole isegi enam näitleja, kes peab kehastama "kedagi teist". Ta on paradoks. Ühtaegu inimene oma maksimaalse, võimendatud eripäraga. Ja teiselt poolt tavaline jopakolla oma liiga suure gaasiarvega. Ühelt poolt indiviid, isegi kunstnik, kellel on oma kindel autori- (mitte esitaja-!) hoiak kõige suhtes, mis laval toimub. Ja teiselt poolt on ta koori liige, kose tagant välja astunud tegelane, kes näeb kõike esimest korda. Näitleja on säärases aktsioonis keegi, kes loob kujundeid, ja samal ajal ka kanal, kes laseb need kujundid endast läbi. Ta ei võta ühestki kujundist kinni kui enda omast, aga ta ei tee ka ühtegi suvalist liigutust. Tema lavalise tegevuse eesmärgiks ei ole rebida iga stseenist draamat, vaid pakkuda voogu kujundeid. Ta on valmis loobuma kõigest, mis teda väljaspool lava kirjeldab (tean näitlejat, kelle ainsaks eesmärgiks lavale minnes oligi säärane loobumine, isegi vabanemine), ja samas võtab ta täieliku kontrolli selle üle, mis sel areenil toimub. Areenil? Jah, sest näitleja on kloun.

Klounid ei ole naljakad. Klounid on värdjad. Nende ebaloomulik, isegi õudne välimus ei ole vastuolus nende olemusega. Nende välimus peegeldab ka nende olemust. Klounide ülesandeks on tuua vaataja ette midagi kohutavat inimloomuse kohta ning samas vaataja selle kohutavusega lepitada. See võib olla naljakas, aga kloun ise ei ole kunagi naljakas. Kloun pole isegi päris tema ise. Ta on kujund. Ta on keegi, kes astub redelist mööda, saab pangega pähe, komistab iseenda otsa − teda saadab lakkamatu inimeseks olemise ebaõnn, mida kutsub esile tema enda elamise kohmakus (pluss muidugi värdjalikult pikad sussid). Selle poolest ei erine ta aga performance-kunstnikust. Ka performance-kunstnikku tabab pidev ebaõnn. Ka performance-kunstnik on sageli elu ja surma piiril. Nende välimus ei ole korralikule teatripublikule aktseptaabel, nad on tihti alasti, verised või porised, elu armid näos − nad on klounid. Klounid, kes toovad meieni teateid elu lõppematute paradokside kohta, tehes neid meie eest oma kehal läbi. Ja meie? Meie vaatame. Me vaatame. Me ei lõpeta kunagi vaatamist, sest inimese lagunemine algosakesteks pakub meile samasugust naudingut ülevast vaatemängust nagu "Titanicu" uppumine.


"Kallid kunstnikud, kallid sõbrad, kallis publik. Ma palun vabandust, et valmistan teile pettumuse, aga ma ei kasuta nugadest tehtud redelit. Ma ei ole selleks veel valmis. Aga ma loodan, et ma ühel päeval olen."



Eero Epner


21.12.2015

Tänane proov kestab kaua. Viimased täpsustused. Heli- ja valgustehnikud on juba kolinud kõrgele saali kohale pulti. Seal on pime, etenduse ajal käiakse seal kikivarvul ja räägitakse hääletult. Siim ja Raido seavad heeblite valgustamiseks välja värvifiltritega lambid, et näha sinipimeduses paberlehti, millele on kirjutatud vaid neile arusaadavas keeles märkmed. Sõrmed sirutuvad, randmed painduvad - juba läbimängude ajal on siin tajuda tulevase etenduse rütme ja mikrokoreograafiat. Tehnikute töö on samasugust täpsust, rütmitunnet ja ootamatuste lahendamist nõudev nagu näitlejatel ja õigupoolest ongi tehnikute ja näitlejate kokkumäng üks teatrimaailma ilusamaid fenomene. Siin ja sealpool rampi asuvate kolleegide reaktsioonide polüfoonia taasloob igal õhtul lavastuse mõttemustri aina uuesti.

Hiljuti kirjutas Bret Easton Ellis, see "American Psycho" autor, New York Times'is "mainemajandusest". Alustades tänapäeva inimese enesemääratlemisest asjade laikimise läbi ja kritiseerides pidevat iseenese kuvandi disainimist, mis loomu poolest väldib igasugust vastuoksust, jõuab Ellis välja ebamugava tõeni: tegelik jõud tuleb inimesse omaenda vastuolulisusega leppimisest. "Ma ei ütle, et peaks keskenduma ainult sellele, mis on inimeses negatiivne ja keeruline. Kes tahakski ainuüksi seda? Kuid mis siis, kui negatiivne ja keeruline eksisteerib ainult üheskoos sellega, mis on tõeliselt huvitav, vaimustav ja ebatavaline? Just see on mainele keskenduva kultuuri tegelik kuritegu: ta tõrjub välja kire, tõrjub välja ainulaadsuse," lõpetab ta.

Ene-Liis Semperi lavastus püüab inimese vastuolulisusele otsavaatamise aususeni. Üks teema, mis aina ja aina proovidest läbi on käinud, on piiride ületamine. Kas tõesti suudab vaid ränk karistus või õnnetus hoida ära keelatu poole püüdlemise? Kas seegi? Selle mõttekäigu intellektuaalsed seosed viivad soovi korral liberalismi paradokside, aina laieneva Lääne (mida Susan Sontag nimetas maailma vähkkasvajaks) toimemehhanismide, kasvule ehitatud majanduse ja mille kõigeni veel, aga teater ei ole siiski filosoofia proseminar. Mis, kui üldse miski, peatab inimest, kui sisemine tung absoluutse naudingu järele sunnib teda endalegi ehmatavalt aina edasi - Ene-Liis Semperi lavastus annab sellele tuumküsimusele vastuse, mis on vormilt sürreaalne ja sisult teravalt aus.

Laur Kaunissaare


21.12.2015

Lavaproovides juhtub teatrisaaliga midagi väga huvitavat. Mitte ainult meil, üsna kindlasti on see nii kõikjal maailmas. Pärast proovisaali ruumilist pretensioonitust ja ideepõhiseid ja käepäraseid tehnilisi lahendusi tundub suur saal alati kuidagi eriliselt neutraalne ja halastamatu. Näidake siis, mis te olete välja mõelnud, näib ta oma kõrge lae ja suure tühjusega ütlevat. Näitlejad on sel laval sadu kordi mänginud, lavastajale on tuttav selle ruumi iga kruvi, aga ikka on keset saali seista kuidagi uus, põnevil ja natuke õhuke tunne.

Ja siis. Algul ilmub kuhugi saalitoolile kellegi dressipluus ja lebab seal nagu detail mõnest Edward Hopperi maalist. Tehakse tööd ja mõne aja pärast lisandub kuhugi istmele lahtine leht mingi tekstiga. Ja tekstiraamatud, mõned lahtised, täis vildikaga värviliseks tõmmatud ridu, mõned kinnised, sest mitte tekst ei ole teatris peamine. Siis kellegi prillid, kingad. Äkitselt - sall. Mis esietenduseni jäänud ajaga juhtub, on teatud mõttes ruumi kodustamine, see on võõrandamatu osa kunstiteose sünnist. Ja siis, esietenduse eel, muutub see ruum jälle
täielikult. Saal ootab. Publikumärk, teine, kolmas. Viimaseid minuteid kasutavad kiirvestlused, naer, lõhnad, sahin, sosinad. Kõik eelnenu näib õhku haihtunud miraažina.

Esietenduseni on jäänud kaks päeva. Igast hetkest võetakse viimast: teeme selle nii, oh, väga hea, siis ma saan ju niimoodi, väga hästi, ja nüüd sa, kui sa nüüd, just ja siis sa tuled sealt, selge! Üksteist mõistetakse poolelt lauselt, poolelt sõnalt.

Groteski ja sürreaalsete vormide kaudu püüdleb see lavastus inimtungide paradokside näitamiseni nii puhtal kujul, nagu seda argirealism iial ei võimaldaks. "Otsime veel - see on liiga lihtne, liiga konstrueeritud," on Ene-Liis proovis sageli öelnud. "Nii kõverast puust kui inimene on tehtud, ei saa midagi täiesti sirget meisterdada. Loodus on meile üksnes lähenemise sellele ideele osaks andnud" - ikka ja jälle meenub "El Dorado" proovide saalipimeduses see Königsbergi filosoofi jah, pessimistlik, aga aus sedastus.

Laur Kaunissaare


18.12. 2015

"Ma olen muutunud oma tehnoloogiakasutuses väga strateegiliseks, sest elu on lühike ja ma tahan teda targalt kasutada. Ma ostsin endale sellise sülearvuti, millest saab wifi-kaardi kergesti välja võtta - nii et kui ma lähen kohvikusse või raamatukokku, siis ma ei saagi kuidagi online'i minna. Aga kodus on mul püsiühendus, nii et ma ostsin seifi, millel on ajapiiranguga koodilukk. See on põhimõtteliselt minu elu kõige kasulikum ese. Ma panen oma telefoni ja ruuterikaabli seifi luku taha ja siis ma olen täiesti vaba igasugu katkestustest ja võin veeta terve päeva, nädalavahetuse või nädala lugedes ja kirjutades. Seifi lahti muukimiseks tuleb kruvikeerajaga avada pealispaneel, nii et ma pean seifi peitu panema ka kõik oma kruvikeerajad," rääkis hiljutises Guardianile antud intervjuus tehnoloogia-guru Jevgeni Morozov.

Täitmatus. Küllastumatus. Rahuldamatus. See tunne rootsi lauas või hotelli hommikusöögil, kui täidad juba kolmanda taldriku, sest ... saab. Ja mine tea, millal jälle saab. Küsimus on, kas selle küllastumatuse juured on praeguse aja eripäras (rootsi laud kui post-sotsialistliku inimese unelm, katkematu online kui tehnoloogiaajastu ideaal) või on see midagi ajatumat?

Kust tuleb see peatumatu tung edasi, mis iga vaheeesmärgi saavutamise järel vaid sekundiks rahuneda laseb, et siis vaevumärgatavalt, kuid teravalt taas pead tõsta? Mis juhtub, et kättesaamatuna näinud soovide sinirand muutub pärale jõudes argiseks nagu piimapakk külmkapi sinivalguses ja nõuab aina uusi horisonte?

16. sajandil suundusid konkistadooride hulgad vastavastatud Lõuna-Ameerikasse otsima El Doradot, kulda täis paika, kus täituvad kõik ihad ning kus võib viimaks loota ka ihade vaibumist. Nad sumpasid läbi porise vihmametsa nagu kümnete tab'ide vahel zappiv internaut kaugel pärast südaööd. Scroll, scroll, edasi, edasi! Kuskil siin peab see olema.

Selle tungiga Ene-Liis Semperi uus lavastus tegelebki.


Laur Kaunissaare


17.12.2015

Kuidas avada inimloomuse tumekihte ja olla seejuures mänglevalt kerge? Kuidas saavutada seda spetsiifilist sürreaalset näitlemislaadi, mida see lavastus eeldab? Sellele kulub suur osa proovienergiast. "Süvakünd," sõnastas selle Rasmus täna. Kõik naersid, aga selles kohapeal sündinud erialases terminoloogias oli midagi väga täpset.

Ene-Liis Semperi uues lavastuses on laval klounid. Mitte klounid-klounid, mitte klounid kui meelelahutajad, vaid klounid kui märgid. Inimesed puhtal kujul, kirgede kvintessenss. Ilma argielu mida-küll-Tiiule-jõuludeks-kinkida-türgel-poes-pole-ju-ka-midagi-normaalset pealiskihita. Klounide abstrahheeritus on otsetee inimeseks olemise keerukusse. Paradoksidesse. Ja just see Semperit huvitabki.

Nagu ütleb oma raamatus „Poeetiline keha“ prantslane Jacques Lecoq, keda peeti maailma parimaks klounide asjatundjaks:

„Võimatu on üles lugeda kõiki klouniteemasid: kogu inimese elu on üks suur klouniteema. Kui näitleja tuleb lavale klounina, on ta nägu täiesti avatud, täiesti kaitsetu. Kloun arvab, et maailm võtab teda vastu heatahtlikult ja on üllatunud, kui teda tervitab vaikus, ehkki ta oli täiesti veendunud, et ta on väga oluline isik. Tema haletsusväärne reaktsioon paneb vaatajad naerma. Kloun, kes on teiste suhtes ülitundlik, reageerib kõigele, mis temaga toimub. Tema reaktsioon varieerub heatahtliku naeratuse ja lohutu ilme vahel. /.../ Kloun on inimene, kes ebaõnnestub ning seeläbi annab publikule üleolekutunde. Ebaõnnestumise kaudu näitab ta oma sügavalt inimlikku loomust. See liigutab meid ja ajab naerma. Palu klounil teha kukerpall ja ta ebaõnnestub. Anna talle jalaga tagumikku ja ta teeb kukerpalli sellest isegi aru saamata ära. Mõlemal juhul ajab ta meid naerma. Kui ta ebaõnnestub alati, oleme me jõudnud traagikasse.“

Laur Kaunissaare


16.12.2015


Loetud päevad esietenduseni. Kümme tuhat küsimust. Kui avatud on uks tagalaval? Natuke, natuke rohkem või siiski ainult irvakil? Mõttekoht. Teeme uuesti. See on hetk, mil ka kõik tehnilised küsimused on sisulised, filosoofilised küsimused.

Ene-Liis Semperil on töid väga erinevates kunstiliikides. Videotööd viisid ta Veneetsia bienaalile ja Manifestale. Stsenograafina on ta töötanud pea kõikjal, nii suurtes kui kompaktsetes formaatides. Tema tugevus on alati olnud erinevate kunstiliste lähenemiste
ühendamine. Ene-Liis Semperi uus lavastus on "NO42 El Dorado: Klounide hävitusretk" on ühtaegu nii installatsioon kui etenduskunst.

Installatsioonid on kunstiliik, mis loob poeetilisi ruume. Teostes käsitletavad teemad avanevad läbi vaataja ruumilise kogemuse.

Näiteks hollandi kunstniku Berndnaut Smilde installatsioon "Nimbus II":


Või islandlase Olafur Eliassoni legendaarne "Weather Project" Londoni Tate Modern'is:

Või šveitslase Pipilotti Risti "Worry Will Vanish":


Aga Ene-Liis Semperi uues teoses on ruumipoeetika ja näitlejamäng
koos. See on uus žanr.


Laur Kaunissaare