Avalikkus ja teater
Hannah Arendti klassikaline kurjuseuuring „Eichmann Jeruusalemmas” („Eichmann in Jerusalem”) algab kohtusaali kirjeldusega: süüdistatav natsikurjategija on koos teiste peategelastega paigutatud poodiumile, teistest kõrgemale, ning pärast iga pausi kuulutab protsessi jätkumist valjuhäälne hüüatus, mis on võrreldav eesriide kerkimisega. „Kes ka ei planeerinud säärast auditooriumi,” kirjutab Arendt, „ta tahtis ehitada teatrit”. See on vaid üks viide, kus Arendt näeb avaliku kohtupidamise teadlikku muutmist teatriks, kusjuures Arendt mõistab „teatrit” negatiivsena, väljapoole suunatud etendusena, mis on teravas vastuolus tasakaaluka lähenemisega peakohtunikuga, kes soovib pidada erapooletut kohut, muutmata seda avalikkusele mõeldud show’ks, meedia ja masside kütkestamiseks mõeldud performatiivseks aktiks. Ja ometi see muutus selleks.
Ühiskondlike mustrite käsitlemine „teatri” metafoori või mõisteaparaadi toel ei ole eriti haruldane. Mõnede hinnangul on inimühiskonna nägemine teatrina koguni üks lääne mõttetraditsiooni vanemaid kujutlusi, esinedes juba näiteks Platonil (inimesed kui nukud lavastuses, mille on loonud jumalad) ning saavutades oma teatud tipu renessansi- ja barokiajastul (meenutagem Shakespeare’i kuulsat „Kogu maailm on lava ning meie vaid näitlejad seal sees ...”). Ent kui kristlikes käsitlustes tähistas teater inimühiskonna nukrat maskeraadi, mille vaatajaks on jumal, siis umbes XVIII sajandil hakati „ühiskondliku teatri” vaatajana nägema üksteist – inimesi, kes otsisid nii ühiskonnast kui teatrist peamiselt meelelahutust, mängu ja igapäevaelu kavalaid jäljendusi. XX sajandil asendus maailma literatuurne kommenteerimine tahtega tungida theatrum mundi metafoori taha teaduslike vahenditega, mis tänaseks on muutunud juba äärmiselt laialdaseks, mistõttu on räägitud ka „performatiivsest pöördest” humanitaar- ja ühiskonnateadustes.1
Nii on sajandite vältel avalikkuse ja teatri sideme otsimine jõudnud religioonist poliitikani, kirjanduslikest metafooridest sotsioloogiliste analüüsideni, kus „teater” ei ole poliitika käsitlemisel enam pelgalt irooniline kujund, vaid miski, mille puhul märgatakse ka sisulisi sarnasusi. Viimase kolmveerandaasta hällis tundub ka Eesti puhul õiglane rääkida teatrist mitte ainult kui illustreerivast kujundist („Millist teatrit küll tehakse!”) ega isegi kui paralleelmudelist, vaid teatud läbipõimituse kasvust ehk kogu avaliku sfääri teatraliseeritusest. Siinkohal tsiteerigem Stanford Lymani ja Marvin Scotti: „Kogu elu on teater: seega on ka poliitiline elu teatraalne. Ja kui valitseb teater, siis on selle nimeks „teatrokraatia”.”
Kuna igasuguse teatri aluseks on nagu igasuguses ühiskonnaski ennekõike inimene ja inimestevaheline suhtlus (suhtlus lava peal, lava ja publiku suhtlus), siis on igasuguse performatiivse akti fookuses näitleja. See aga tähendab, et vastavalt klassikalisele dramaturgilisele skeemile peavad mõtted, emotsioonid ja ideoloogiad väljenduma ennekõike laval oleva inimese (näitleja) kaudu, mistõttu tuleb teatrist rääkida kui personifitseerivast kunstiliigist. Umbes samasugune protsess on toimunud ka Eesti avalikkuses, kus nii „ühelt” kui ka „teiselt” poolt on püütud ideoloogiaid personifitseerida: esialgu vaid retoorilise võttena tundunud Reformierakonna käik kõneleda „Meikari-skandaalist”, mis pidanuks tegema eeldatavalt laiapõhjalisest probleemist isikliku ristisõja, sai endale „Michali-vastaste” näol vaste, mis uute nägude lisandudes (Ansip, Ligi, Randpere jt) tõmbas fookuse küll veidi laiemaks, kuid personifitseeris protsessi ikkagi „poliitikute” nime alla. See rindejoon püsib avalikkuse areenil siiani ning on vägagi problemaatiline, kuna isikustamine toob meelde sellesama Arendti käsitluse Adolf Eichmanni teatraalsest kohtumõistmisest, mille käigus toimus „kurjuse argipäeva” ehk hoomamatu, laiapõhjalise ning amorfse mõttemustri ahendamine ühe isiku (või ka isikute grupi) isiklikuks probleemiks. Teatraalse mudeli kasutamine võimaldas seega ühiskonnal kanaliseerida oma hoomamatuses ja ka kohutavuses käsitlematu probleem (abstraktse kurjuse risoomne juurestik kogu ühiskonnas) millekski, millele oli võimalik anda nägu (Eichmann), seda nägu näidata (poodiumil) ja mille üle rituaalselt kohut pidada, jättes seejuures tõelise probleemi puudutamata, kuna see oleks olnud väljakannatamatu. Teater pakkus ühiskonnale võimaluse üks inimene puua, et kõik ülejäänud saaksid pea liiva alla peita.
Probleemide mitte ainult sidumine, vaid koguni samastamine isikutega on huvitav veel ühest aspektist. Richard Sennet on oma 1970ndatel ilmunud raamatus „Ühiskondliku inimese langus„ („The Fall of Public Man”) toonud välja, et XVIII sajandist peale on public man’i ehk ühiskondliku inimese all mõistetud kedagi, kes käitub nagu näitleja: inimese teod seisid nüüdsest temast lahus, täpselt nagu näitleja isik on lahus tema rollidest. Sennet seob selle tekkivate suurlinnade kontekstiga, kuna linnas ei olnud enam võimalik teada iga üksiku ühiskonnaelus osaleja juuri, suguvõsa, tausta, ajalugu – teisisõnu, ei olnud võimalik öelda, kes inimene „on”, vaid tuli vaadata, mida ta „teeb” (kuigi see veelahe ja tema olemasolugi on terve rea filosoofiliste debattide teema), ja seetõttu oli igaühel võimalus avalikkuses kujundada oma roll. Kuid Sennet näib nõustuvat Rousseau’ga, kelle sõnul ei ole see pelgalt fakt, mida tõdeda, vaid tegemist oli moraalse nihkega: näitlejaks muutudes kaotati side oma loomuliku voorusega ning keskenduti vaid teesklemisele, mille eesmärgiks oli sotsiaalne reputatsioon. Teatraalse käitumise imbumine avalikku sfääri oli Rousseau’le seega moraalselt vastuvõetamatu, kuid oma „Kirjades” toob ta huvitava mõttekäigu selle kohta, et säärase rollipõhise avalikkuse teke ongi võimalik vaid demokraatia korral, kuna türannia hoiab kõigi unikaalse „mina” alles ega luba sel hakata loksuma mööda tähenduste, rollide ja maskide ulgumerd. Seega joonistub välja paradoks: avalikkusega kaasneb alati ka teatraalsus ja seega on sotsiaalsed rollid avalikkuse sünni paratamatu kaasnähe. Võib-olla aitab see selgitada, miks viimase aasta jooksul on pärast teatud skandaali puhkemist olnud tunne, et inimesed ei ole enam „nemad ise”, vaid nad on võtnud endale teatud avalikus sfääris kõnekaid või kommunikatsioonis vajalikke ja sageli arhetüüpseid teatrikaraktereid markeerivaid rolle (Ohver, Kindlameelne, Otsustaja, Otsekõneleja jne).
Kuid mis tingib säärase rolliloome kasvu? Huvitaval kombel tundub, et kuna faktiliselt tõestatavat „tõde” ei ole praegu võimalik välja selgitada, taanduvad kõik küsimused „usu” peale. Tõde on praegu ilma tõenditeta usk. Keda me usume? Keda me tahame uskuda? Selle peaküsimuse lahendamiseks ehk usutavuse saavutamiseks avalikkuse silmis on paradoksaalselt appi võetud aga just äärmiselt teatraalsed vahendid, millega miskipärast torkab üks vaidluse osapool rohkem silma kui teine. Säärase teatraliseerimise apoteoosiks võiks lugeda Kristen Michali valget kampsunit kui soovi „ühiskondlikust rollist välja astuda ja iseeneseks muutuda”, mis isegi seda siiralt uskudes mõjub kummalisena, kuna säärane lähenemine tsementeerib tegelikult laialt ühiskonnas levinud usku, et poliitikud on harva „nemad ise” ning see kõik „on vaid üks suur teater”. Öeldes, et „seekord olen ma ilma rollita”, ütles Michal ühtlasi, et „tavaliselt olen ma rollis”. Ja nii tahan vastu vaielda ka Reformierakonna pressiesindajale, kes vastuseks soovile kohtuda enne NO99 suvist aktsiooni erakonnaga, et kuulda ja kasutada ka nende versiooni, saatis SMSi: „Kahjuks oleme teatri tegemises üliväga kehvad”.
Seega, kui rääkida avaliku sfääri teatraliseerumisest, siis märkame huvitavat paradoksi. Kui tavakäibes tähendab „teater” midagi ebatõest, mitteusutavat, teesklust ja pettust, siis avalikus sfääris on proovitud teatraliseerimise kaudu saavutada küll mitte just „tõde”, aga teatud usutavuse kraadi. Ilmselt on adutud, et rolli mängides on võimalik joonistada välja emotsionaalsemaid sinusoide kui argiselt kombeks, muutuda selliseks, kes „päriselt ei olda”, ning põhjuseks teatrist tuttav tõdemus, et inimesi haarabki ennekõike emotsionaalne side sellega, mis laval toimub. Teiselt poolt on aga huvitav märgata, et kuigi nüüdisaegne teater keskendub rohkem kui kunagi varem päris hetkede saavutamisele laval, realismi asemel reaalsuse katsumisele ja kujundamisele, ei ole ettekujutus teatrist – ja seeläbi ka avalikkusest – kui valetavast kunstiliigist kuhugi kadunud. Nii pöörduti detsembris Rasmus Kaljujärve poole palvega juhtida Reformierakonna balli. Selles võib näha nii süütut katset kinnistada sportliku näitleja abil senist erakondlikku kuvandit kui ka küünilist iha rahaga kinni maksta inimene, kes mõned kuud varem laval sedasama erakonda kritiseeris, kuid ilmselt on selle taga tavaline uskumatus, et näitleja võiks laval rääkida ka iseenda eest. Ometi see nii oli, Kaljujärv on sotsiaalselt äärmiselt tundlik inimene ning suve jooksul käis ta korduvalt välja väga radikaalseid ideid aktsioonideks, millega võiks reageerida puhkenud skandaalile. Nii tekkis ka nüüd mõte ettepanekuga nõustuda, kuid ball kaaperdada ning esitada seal avalik seisukohavõtt, ent kahjuks oli Kaljujärvel samal õhtul üks teine etendus. (Sama pakkumisega pöörduti Tambet Tuisu poole, kes vastas loomulikult samuti eitavalt.) Kuid huvitavaks läheb see koomiline seik siis, kui meenutada korraks meie „Ühtse Eesti” kogemust, mil peamine küsimus oli: „Kelle nimel te räägite?”. See küsimus ja nüüdne ballilembus viitavad mõlemad sügavale juurdunud ettekujutusele, et Eestis on ühiskondlikus mõttes arusaam „avalikkusest” endiselt seotud kindlate ideoloogiliste platvormide ja organiseerunud formaatidega, mille eesmärgiks on „haarata võim”, ning väljaspool sotsiaalset rolli iseenese nimel kõnelemine või muretsemine jääb väljapoole teatraliseeritud avalikku sfääri. See jääb teatraalsesse perifeeriasse, sinna, kus tehakse kummalisi eksperimente „pärishetkedega”.
Avalikkuse teatraliseerumisele viitab ka sündmuspõhisus ehk soov tegeleda protsesside ja mõtteviiside asemel isikute ja nendevahelise dramaturgiaga. See dramaturgia pole aga enam tekstiline, verbaliseeritav ja seeläbi tematiseeritav ning hõlpsamini intellektuaalselt analüüsitav, vaid pildiline ja seeläbi emotsionaalne. Avalikkuse teatraliseerumine tähendabki mh tekstipõhisusest performatiivseks muutumist, mistõttu annavad ka ühiskondlikul areenil ühelt poolt tooni erinevat sorti „konfliktid” (eri tahtmiste vahelisi konfliktsituatsioone loetakse ju igasuguse dramaturgilise sündmuse alguspunktiks), teiselt poolt aga peaaegu dionüüsiline naudingujanu, ohjeldamatu rõõmustamine, ülevoolav ekstaas, mis sisenes siinsesse avalikku ruumi eriti jõuliselt 1980ndate lõpul koos laulva revolutsiooniga ning mille taaselustumist on viimastel aastatel olnud huvitav jälgida. Erinevate riiklike või ka eraalgatuslike rituaalide kaudu (nt märkamislaulupidu, „Vabaduse laul”, uus jalgpallistaadion (mille ideoloogid on avalikult seostanud jalgpalli rahvusideoloogia loomega), tantsimine läbi Eesti, ühistalgud jne) tekitatakse teatraalne olukord, kus – kui kasutada Nietzsche mõtteid kreeka tragöödia päritolu kohta – luuakse tantsiv-laulev-skandeeriv või ka ühiselt tööd tegev community, kus lahustuvad piirid üksikisikute vahel ning luuakse ühises rütmis hingav mass. Säärased avalikkust loovad mehhanismid on paljudele vastuvõetamatud, kuid viide totalitarismile läheb ilmselgelt liiga kaugelening on ajaloo suhtes pime. Eesti ühiskonnas on tegemist pigem üksikute dionüüsiliste sähvatustega keset halli argiaastat, ekstaatiliste rõõmuhetkedega, mis haaravad tavapäraselt melanhoolseks kippuvaid eestlasi, ning näota massi manipuleerimise asemel võib avalikkuse laval näha pigem sümboolset ohverdamist: praeguses individualistlikus, kuid suhteliselt rõõmutus ühiskonnas on inimene valmis tõelise, teesklematu ekstaasisekundi nimel ohverdama hetkeks oma individuaalsuse. Tänapäeva ilmselt olulisim teatriuurija Erika Fischer-Lichte toob aga välja mõned ühiskonna performatiivseks muutumise ohud. Ta märgib, et umbes XIX sajandi lõpul Euroopas toimunud pööre tekstipõhisuselt performatiivsusele tõi endaga ühtlasi kaasa nihke mõistuselt kehale ning indiviidilt community’le (ta näeb moodsa ühiskonna tekke taga teatraliseerumist), millega katkes ka rohkem kui kolmsada aastat kestnud harjumus mõistuse- ja indiviidikeskselt mõelda, mis asendudes sündmuse, pildi ja kehaga.
Kuigi ideena on iseenese kaotamine või pihustumine ju sümpaatne ja sääraste sündmuste loomine on ka teatraalsete mehhanismide suur jõud, siis praeguses Eestis, mis teeb läbi samasugust pööret, nagu eespool kirjeldatud, näib ühtlasi toimuvat nihe, kus rituaale või teatraalseid akte (rolliloome, etenduslikud teod jne) ei saa enam vaadelda kui millegi illustratsioone või mõne ideoloogia kehastumisi, vaid juhtub vastupidine: rituaalid on hakanud ise dikteerima seda, mille kehastuseks nad end maskeerivad. Rituaal ütleb ette, milline peab olema idee, ning idee muutub omakorda vaid ettekäändeks tekitamaks uut rituaali. Näiteks puudub vajadus uue turu järele, kuid selle aplombikas avamine on piisavalt väärt, et turg siiski ehitada (et mõne aja pärast kogu dekoratsioon eesriide taga lammutada). Silma torkab ka teatud nihe sotsiaalsete rollide iseloomus: kui varem oli näiteks „liberaali” või „sotsi” roll sageli mänguline ja suhteliselt ujuvate piirjoontega ning kõne alla tuli ka rollist väljaastumisi, siis nüüd on need rollid muutunud rituaalseks ehk jäigaks ja fikseerituks. Ma ei räägi siinkohal „liberaali” või „sotsi” välisest formaadist (liberaali lipsusõlm, sotsi kampsun jne), vaid rangest ideoloogilisest rollijoonisest kinnipidamisest, mis tähendab mh kõigi teiste rituaalsete rollide järsku ründamist ning neile radikaalset vastandumist. Rituaal välistab kõhklused, ambivalentsi ja dialoogi, kuna on mõeldud millegi kinnitamiseks, pühitsemiseks ja õilistamiseks.
Kuid avalikkuse teatraliseerumise allikad ei ole kindlasti ühepoolsed ning öelda, et „nemad” on loonud teatrokraatilise olukorra, oleks väär. Avalikkus on oma loomult alati teatraalne ning küsimus ei ole – nagu mitmed juhtivpoliitikud näivad arvavat – mitte selles, et „ühed teevad teatrit” ja „teised teevad päris asja”, vaid pigem selles, kuidas ühiskonnagrupid või üksikisikud avalikkuses peituvaid teatraalseid võimalusi kasutavad.
Uuema Eesti arengus ongi huvitav jälgida, kuidas ühiskondlikku sidusust markeerivate riiklike ja poolriiklike rituaalide kõrvale on kerkinud ka teistsugused, näiteks lääne 1960ndate-1970ndate vaimus sooritatud performatiivsed aktid, mis on kantud näiteks soovist kinnitada mõne väiksema kogukonna grupiidentiteeti (tänavafestivalid) või manifesteerida mõnd hoiakut (meeleavaldused, marsid jms). Need on üks osa avalikkuse loomisest ning nii mõnedki kannavad endas selgelt idealistlikke eesmärke. Kuigi Fischer-Lichte nimetab teatraalsete vahenditega eesmärkide saavutamist utopistlikuks, alahindab säärane vaatenurk teatraalsete aktide emotsionaalset mõju, mida on võimatu mõõta, kuid millel mitte ainult ei pruugi, vaid ka on lõppkokkuvõttes ühiskonna arengusuundade seisukohalt otsustav mõju – kas siis ühele, teisele või kolmandale poole. Kuna teater on ennekõike emotsioonide kunst, siis tähendab ka avalikkuse teatraliseerumine ennekõike emotsionaalsuse kasvu. On mõned, kes leiavad selle olevat olemuslikult kahjuliku: nende sõnul muutub poliitsfäär seeläbi populistlikuks, emotsioonid kaaluvad üles rahuliku arvestuse ning madalatele ühisnimetajatele suunatud show’d võivad tuua kaasa dramaatilisi tagajärgi kogu ühiskonnale. Ent kuigi teatraliseerumisel on kahtlemata teatud hirmutavad kaasanded (mitmeid on eespool kirjeldatud, ja artikkel ei alga juhuslikult Eichmanni kohtuprotsessi sünge pildiga), on sellel ka omad trumbid: avaliku sfääri performatiivsus toob kaasa ühtlasi ka „poliitika” mõiste laiendamise – valitsemisest saab nüüd emotsionaalne tahe midagi muuta.
Poliitika pole enam pelgalt funktsioonitruu ja kellegi (kelle?) fikseeritud „hea elu” stereotüüpi taga ajav tegevus, vaid see kannab taas poliitika suurimat väärtust: ideed ja tahet see idee teostada. On vaja veel midagi, et „asi ellu ärkaks”, inspireeriks ja mobiliseeriks. Ja ilma selle „milletagi” ei ole ka poliitikat, on ainult administreerimine või valitsemine: sest „vajadus” ei ole „idee”. See „miski” ongi emotsionaalsus, sest ükski ühiskonnale oluline protsess, otsus, traditsioon või tahe (nii positiivsed kui negatiivsed näited on siin omal kohal) ei ole tekkinud vaid pragmaatilise arvestuse tõttu.
Ent kui teatraalsust mõista mitte võimalusena luua identiteetide, arvamuste ja tahete mänguline, emotsionaalne ning lõppkokkuvõttes ühiskonda sisuliselt (sh ka majanduslikult, sotsiaalselt jne) edasi viiv polüfoonia, vaid pelga ritualiseeritusena, seisame muidugi mitmete probleemide ees. Murelikuks ei tee ainult see, et poliitiline mõtlemine on üha enam rituaalide kommentaar, ega ka see, et rituaal on kohustuslik, müüdi uskumine aga vabatahtlik (nagu mõned antropoloogid on kommenteerinud), vaid Fischer-Lichte pika analüüsi tulemus, kus ta ütleb, et iga teatraalselt koondunud avalikkus (community) on lühiajaline, kuna toitub iseendast. Moodsa teatri olemuseks on olla autopoieetiline: vaataja ja esitaja muutunud suhe on kaasa toonud tihedama liitumise; ka vaatajast on tehtud kaasautor ning selle suhte kinnistav kordamine tekitabki teatraalse olukorra. Teatris viljakas ja põnev lähenemine kaotab aga ühiskonda ülekantuna oma võlu ning säärase suhte intensiivne, kuid lühiajaline iseloom (meenutan, et etendus kestab enamasti vaid paar tundi) ei luba tekkida mitte mingisugusel stabiilsusel. Kuna avalikkuse loomiseks ongi aga vaja ennekõike aega, et tagada protsesside küpsemiseks vajalik stabiilsus ja nende juurdumiseks piisav traditsioon, siis võib performatiivses avalikkuses märgata pigem hüsteeriliste žestide pidevat kordamist.
Kuid kes on avalikkuse areenil üleüldse „vaatajad” ja kes on „esinejad”? Paljude arvates jookseb rindejoon kodanike ja valitsejate vahel, kusjuures seda rindejoont markeeritakse ühesuguse usinusega mõlemalt poolt. Tundub, et see pole siiski nii. Esiteks ei ole – vähemalt tänases Eestis – valitsejate ja kodanike vahel säärast intensiivset ja vastastikku lugupidavat suhet nagu nüüdisaegses teatris. Ei olegi midagi, mis saaks pidevalt korduda. Teiseks: ka poliitikud on kodanikud, ka erakonnad on kodanikuühendused ja me kõik oleme poliitikud. Kolmandaks tundub aga, et rindejoone tõmbamine valijate ja valitavate vahel pole ainult ohtlik, vaid selle juures unustatakse ära ka näiteks majandusmehhanismid, pragmaatiline argipäev, kus üritatakse avalikkust iga päev enda huvides kaaperdada (avaliku ruumi täisehitamine on selle võib-olla vaid kõige nähtavam näide) ning sooritatakse argiselt sedavõrd palju performatiivseid akte, et ühiskonna alusena pidevalt korduv suhe ei sõlmu mitte kodanike ja valitsejate, vaid tarbija ja tarbitava, nõudluse ja pakkumise vahel.
Selles kontekstis ei tohiks unustada ka meediat. Kui nii XIX sajandil kui ka 1980ndate lõpul oligi avalikkuse loomine ennekõike ajakirjanduse teene, siis enne eelmise aasta kevadet hakkas tunduma, et ajakirjandus on lõplikult langemas hüsteeriliste žestide (aplaus, vahelehüüded, ahhetamised, teatraalsed minestamised jne) järjepideva tootmise lõksu. See ei olnud enam ainult sündmuspõhisuse (või ajakirjanduslikus keeles „uudiskünnise”) tagajärg, vaid palju murelikumalt võis aimata, et meedia (aga ka üleüldise turundusliku mõtlemise) hüsteeria katab tegelikult ühiskonnas üha laiemalt levivat apaatiat, täielikku osavõtmatust. Mida närvilisemalt käitus meedia, seda enam süvenes tunne, et hüsteeria on pelgalt ebaõnnestunud vahend taastamaks kaduma läinud sidet iseenda või teistega – iga teatraalne karje peitis enda taga üht apaatset ja võõrandunud inimest. Rõõmustaval kombel on viimase kolmveerandaasta jooksul ilmutanud meedia korduvalt tahet väljuda blanchedubois’likust käitumismustrist ning toimuvat ei struktureerita mitte pelgalt sündmuste kaudu, vaid üha enam on pöördutud protsesside kajastamise poole, mis pole küll nii efektne (loe: teatraalne), kuid vähegi mõistlikult käituva avalikkuse loomisel (sest avalikkus tuleb luua, teda iseenesest ei ole) hädavajalik. Oskus hinnata efektse ja emotsionaalselt mõjuva performatiivse akti (näiteks mõne emotsionaalse teleintervjuu) kõrval ka laiemaid protsesse on kerge kaduma: nii käsitletakse ka Rahvakogu juba eos mitte kui avalikkuse loomise osa, vaid kui avalikkust ennast. Mitte ühe sammuna, vaid finiširuudustikuna, ning sellel ei saa olla häid tagajärgi. Tunnistan, et olen ka ise skeptiline väga suurt laiapõhjalisust taotlevate formaatide suhtes, kuna mõtete/ettepanekute kvaliteet ei pruugi seal olla leebelt öeldes kõige kõrgem. Nagu tunnistas üks aktiivne kodanikuühiskonna idee eest võitleja, on see täiskohaga töö, mida saab endale lubada temasugune inimene, kellel pole kohustust iga päev tööl käia ja ellujäämise pärast muretseda. Sul peab olema teatud hulk raha ja teatud hulk aega, et osaleda aktiivselt ühiskondlikes kõnelustes (isegi ühistu koosolek röövib tunnikese või kaks väärtuslikku tööaega) – ja kui sul neid ei ole, nagu enamusel ei ole, siis delegeerid oma hääle enda esindajale ehk poliitikule. (See muudab kodanikuühiskonna tegelikult ka buržuaalikuks luksuseks: see pole kättesaadav mitte „kõigile”, vaid piisavalt jõukale kodanlaskonnale.) Seega: demokraatia pole mitte ainult ideoloogiline platvorm, seda on kujundanud ja kujundavad suurel määral ka praktilise elu sundvalikud, ja seetõttu võib tavakodanikul tekkida isegi õigustatud pahameel, kui temalt soovitakse suuremat osalemist ühiskonna asjades. Sest kust see aeg? See võimalus? Ja miks on siis üldse olemas poliitikud? Kuigi Rahvakogu ja teiste väljapakutud formaatide läbikukkumine on võimalik, ei saa teha veel järeldusi formaatide lähtealuseks olevate ideede kohta: sama hästi oleks võinud pärast esimese personaalarvuti esimest kinnijooksmist käega lüüa kogu infotehnoloogiale. Kui on tekkinud tahe, siis saab tekkida ka traditsioon ning seni ebaloomulik hakkab tunduma normaalse igapäevaelu osana. Tundub näiteks, et ka president Ilves lähtus ennekõike soovist hakata kujundama teatud traditsiooni, panna juuretis aastakümneid kestvatele protsessidele, kuigi avalikkus ootas temalt teatraliseeritud käitumist ehk sündmustele efektset ja dramaatiliselt reageerimist. Presidendi otsus valida performatiivsete tegude asemel vähema punktisummaga, kuid ühiskonnale siiski kasulikum tee (kõnekas on surve Michali tagasiastumiseks, mis ei juhtunud teatraalselt kogu avalikkuse ees, vaid „kulisside taga”), põrkus mõistmatusega. Nõuti, et president võtaks endale Lavastaja sümboolse rolli, kes lõpetab avalikkuses improviseerimise, fikseerib rollid, jaotab tekstiraamatud ning määrab esietenduse kuupäeva. Säärane ettekujutus Lavastajast on siiski iganenud nii teatris kui ka ühiskonnas.
Möödunud hooajal proovis üks Saksamaa mõjukamaid teatreid rakendada demokraatiapüüdlusi ka kunstilistes protsessides ning kuulutas välja, et repertuaari võetakse kolm teksti, mille saavad välja valida kõik kodanikud. Teoreetiliselt pidi see olema teatud avalikkuse katselabor – ja see kukkus läbi. Netiküsitluses osales käputäis inimesi, kes nimetasid suhteliselt suvalisi materjale, kuid retoorikas enesele kindlaks jäänud teater lubas soovid ometi täita. Hiljem prooviti päästa päästmatut ja ühele võitnud tekstidest telliti karguks juurde nobelisti uudisteos, kuid mõne päeva eest anti teada, et esietendus on siiski teadmata ajaks edasi lükatud. Osa Rahvast ei olnud soovinud osaleda ja jättis hääletamata, hääletanud rahvas ei olnud piisavalt pädev, et langetada laiapõhjalisi otsuseid kunsti üle. Kuigi see näide justkui midagi näitab, ei tõesta see mitte midagi.
Mitmed teatriinimesed on üha enam rääkinud teatri ja avalikkuse suurema põimimise vajadusest, ehitades näiteks teatri institutsiooni üles kui mudelit, mitte just „ideaalse” ühiskonna oma, küll aga kui avalikkuse mudelit, kus inimestele antakse võimalus panustada teatri kunstilistesse, organisatsioonilistesse jms küsimustesse senisest rohkem – ja kus inimesed ka tahavad sellest võimalusest kinni haarata. Lisaks institutsiooni uutmoodi struktureerimisele (ennekõike tähendab see muutusi sisekommunikatsioonis, mille oluliseks osaks on erinevate ettepanekute reaalne rakendamine, mitte kõrvalejäetuse kanaliseerimisega tegelemine) on ajapikku muutunud ka teatri suhtumine publikusse. Moraalse ettehoolde asemel oodatakse aktiivset kaasamõtlemist, kujundite valmispakendamise asemel eelistatakse nende ambivalentset avatust ja passiivse publikuhoiaku asemel sekkumist – kas mõtte, tunde või teo tasandil. Olen korduvalt viibinud etendustel, kus publikust kostavad hüüded, inimesed tõusevad ja žestikuleerivad, on lahkujaid ja juubeldajaid, pärast etendusi kohtutakse aga trupiga ning vallandub elav arutelu nähtu üle. See kõik on juhtunud mujal, välisteatrites, ja selle põhjuseks näib olevat nii demokraatliku mõtteviisi sügavam traditsioon kui ka teistsugune suhtumine kunstilisse autoriteeti. Kuid ükski võrdlus „välismaaga” ei õigusta tegelikult irooniat Eesti suhtes.
Kui me nüüd vaatepunkti muudame ja nüüdisaegse teatri juurest tagasi avalikkuse juurde liigume, siis näeme, et ühiskonna teatraliseeritus võiks töötada siiski ka väljaspool seni märgitud piire. Seisime kord Tarmo Jüristoga lamba haua veerel (see ei ole metafoor, olukord oligi ambivalentne) ning ta kõneles, et teatri kui avalikult sündiva kunstiliigi omaduseks on ehk asumine väljaspool isikliku-avaliku dihhotoomiat ja kuulumine ühisvälja – teater kui miski, mis ei ole „era” ega „avalik”, vaid on „ühine” (nagu on seda näiteks keel). See tõi meelde Montesquieu’ „Pärsia kirjad”, kus Euroopasse tulnud pärsia aadlikud satuvad mh ka esmakordselt elus teatrisse. Püüdes kirjeldada, mismoodi teatris käitutakse, ei suuda nad eristada aga esinejaid ja pealtvaatajaid – saalisolijad tunduvad neile ühtse kogukonnana.
Seega: avalikkuse teatraliseerumises peitub teatud teistmoodi potentsiaal: „avalikkus” pole sellisel juhul mõistetud kui miski, kus kõigil on võrdne sõnaõigus, vaid kui miski, kus sul on võimalus publikuna näiteks avalikult muretseda. Ühelt poolt on õige, et säärase võimaluse tekkimiseks „peavad poliitikud rohkem rahvast kuulama” – see on nii-öelda riigipoolne tahe. Kuid säärane vaatenurk tsementeerib tegelikult arusaamist publikust kui kutsikatest, kes tuleb õpetada närima, sest nad ise ei oska. Hoopis keerulisem, kuid seejuures olulisem on aga näha, et igasuguse avalikkuse moodustumise eelduseks on avalikkuse moodustajate eneste tahe see avalikkus luua. Ei piisa ju vaid mugavast nõudest „kaasake mind”. Teatris piire avav lähenemine „näitlejad kutsuvad ka publikut osalema” peab avalikkuse moodustamisel minema veel sammu võrra edasi, sest avalikkus ei saa põhineda „valitsejad pöörduvad kodanike poole” pideva kordumisega. Ja seetõttu ei ole peaküsimus praegu mitte see, missuguse formaadi järgi avalikkust moodustama hakata, vaid ma tahaksin teada, kas üldse enam miski inimesi puudutab.
Kas on läinud täide Thomas Elioti ennustus, et tänapäeval ei suudeta enam tunda teist inimest. Nüüdisaegse inimese emotsionaalne vaakum on Senneti sõnul kaasa toonud uutmoodi public man’i: näitleja ilma oma kunstita, kellegi, kes tunneb kõige suhtes apaatiat ja tajub sidemete katkemist ning kes tunnete näitamise asemel suudab näidata vaid oma ettekujutust tunnetest. Ja see pole enam avalikkuse küsimus. See on sügavalt isiklik ja intiimne küsimus: kas inimesi üldse miski veel tõeliselt liigutab (ilma et riik või teater teda kohustaks, talle võimaluse ja sobiva platvormi pakuks)? Nüüdisaegse teatri sageli peaaegu maniakaalne soov osalusteatri järele jätab puudutamata palju valusama küsimuse: kui inimesed ei tunne enam osalussoovi (mitte ainult riigiasjades, vaid laiemalt, palju laiemalt), siis milleks üldse enam need katsed? Sest kui mitte mõelda patriootiliselt või moodsate teooriate valguses üles pumbatud valvetundeid, vaid tõelisi, ehedaid emotsioone, millest moodustub nii teatri kui avalikkuse tegelik kude, siis mis saab, kui on emotsionaalne mittemiski? Siis ei olegi midagi. Ei ole teatrit. Ei ole avalikkust. Ei ole meid endid.
Kuid lootma peab.
Avalikkuse ja teatri võrdlemisega ei maksa siiski liiale minna. Nii kirjutab näiteks Mati Unt oma romaanis „Brecht ilmub öösel”: „Puškini „Boriss Godunov” lõpeb selle kuulsa remargiga: rahvas on vait, terve väljakutäis rahvast on vait. Nad on vait niikaua, kuni eesriie ette tuleb. Siis algab aplaus, muidugi teatris, kindlas ja kaitstud, turvalises ruumis. Sealt saab ikka koju, saab isegi takso ette tellida.”
Jah, teatris on see võimalik. Jah, teatrist on alati võimalik ära minna.
1 Täpsema ülevaate performatiivse pöörde olulisematest autoritest ja seisukohtadest annab Linda Kaljundi artikkel „Performatiivne pööre” ajakirjas Keel ja Kirjandus, märts 2008.