Blogi. NOДвенадцать
"Visuaalne teater koosneb märkidest. Aga visuaalses teatris on märgi äratundmise protsess teistsugune kui see, kui sa kuuled lauset," rääkis Pepelyayev üleeile meie kohvikus teetassi taga. Me tegime lavastuse kavalehte intervjuud. Oli hiline õhtu, pärast väga pikka proovi. Pikad proovid on enne esietendust muidugi tavalised. Sellistes päevades on midagi erilist - pikk pingutus ja väsimuski viib teatud laadi eufooriasse. Kohvik oli üsna tühi. Inimesed olid kodus, vaatasid uudistest Heimar Lengi ja Donald Trumpi viimaseid vägitegusid või panid juba lapsi magama. Korraks astus kohvikusse sisse joviaalne seltskond, aga võib-olla oli selleõhtune keskendumus nende jaoks liiga rahulik.
Üleval saalis tegeleti sellega, et lavastuse üsna peadpööritavad eriefektid oleks samal ajal ka turvalised. "Kui sa kuuled tavalises sõnateatris luuletust „Ma armastan sind”, siis sellega on kõik selge," seletas Pepelyayev. "Aga visuaalses teatris on küsimus selles, millist pilti, stseeni, tegevust või objekti sa peaksid nägema, et sul tekiks samasugune tunne nagu väljendub selles luuletuses. Just see koosmõju leidmine erinevate elementide vahel ongi kõige huvitavam ülesanne." Tema mõtteselgust oli ilus vaadata. Eriti ilus oli just see viimane lause. Siin ta on, mees eiteamitmekümnendates aastates, näojooned jõulised, juuksed hallid, ja elementide koosmõju on tema jaoks ikka veel sama huvitav kui pool elu tagasi.
Proov kestab ja juba kolmveerand tundi mängitakse trumme. Hüpnootiliselt. Jõuliselt. See on väga füüsiline tegevus, aga samal ajal on trummimäng märk. Ta tekitab seoseid, aistinguid. Temas on midagi vastuvaidlemist mittesallivat. Militaarset. Reibast. Samas - midagi otse sadade tuhendadete aastate jooksul muutumatust inimese olemusest. Aga Pepelyayev ei räägi sellest. Ta ei ütle midagi, ta ei ole rääkija mees. Muidu võiks ju essee kirjutada. Inimese olemusest või revolutsioonist või millest keegi oskab. Teda huvitab miski muu kui intellektuaalsed leheküljetäied.
Noored näitlejad löövad trummil ühte rütmi teise järel. Nad muudavad neid, lasevad üksteisesse sulada, kombineerivad neid. Steffi naeratab, Johannes keskendub, Jane sulgeb silmad. Nende nägudele ilmuvad ilmed, mis räägivad rütminaudingust, harsardist. Pepelyayev vaatab vaikides, keskendunult. Monumentaalselt. Tema selja mäng meeldiks Stanislavskile endale. Kusagil siin materjalis, Bloki "Kaheteistkümnes" on peidus 20. sajandi ajalugu, riigipöörded, inimhinge ümberkujundamine. Kuidagi on see kõik kätketud ka sellesse trummide rütmi. Aga mitte intellektuaalselt. Visuaalselt. Aistinguliselt. Assotsiatiivselt. Seda me otsimegi.
Laur Kaunissaare
6. märts 2017
---------------
Sa oled palju lavastanud klassikat. Mis teema sul selle klassikaga on?
Sasha Pepelyayev: Siin on mitu momenti. Esiteks – see on kontseptualismis täiesti tavaline. Sa ei tööta mitte uue tähenduse loomisega, vaid juba olemasolevate tähendustega. Klassikateos kannab teatud üldtuntud tähendust, mis kas säilub või siis vastandub sellele, mis toimub praegu. Ma olen ka kaasaegse materjali puhul töötanud just kontseptuaalse kirjandusega: Rubinšteini, Prigoviga.
Teiseks – visuaalne teater on olemuslikult kujunditeater. Kujunditel on tihtilugu teatud üldtuntud sisu ja alltekst. Näiteks: me näeme punast lippu ja mõtleme revolutsioonist või Nõukogude Liidust.
Kuidas sa valid materjali?
Erinevalt. Vahel algab kõik ühestainsast kujundist. Mulle näiteks kunagi meeldis üks videoefekt, milles kujutis salvestub lõputult iseenda peale ja efekt on selles, et inimene liigub ja tema liikumise iga faas jääb koos kõigi teiste faasidega ekraanile. Mulle meeldis see kujutis ja aja väljavenimine, ning lõpus sündis sellest täispikk lavastus.
Mingit materjalide varu mul küll ei ole. Või tegelikult – võib-olla isegi on. Üle-eelmisel aastal tegin ma Dostojevski „Idiooti” ja see oli mul juba ammu kavas. Ma olin teda küll varem kaks korda teinud, aga ikka oli tunne, et see polnud päris see. Nii et kui pakuti võimalus lavastus teha, siis ma ütlesin, et teeme „Idiooti”.
Sa teed päris tihti oma töödes võimalikult kõike ise – lavastuse ja koreograafia niikuinii, aga ka lavakujunduse, video jne. On see teadlikult nii?
Minu projekt Kineetiline Teater algas objektidest. Ma ei teinud neid objekte alati ise. Mul oli näiteks lavastus, kus lava kohal väänles suur toru. See toru oli Moskva kineetilise kunstniku Vjatšeslav Kleitšuki kuulus installatsioon. Aga vahel mõtlesin ma need objektid ka ise välja. Eesmärk oli luua keskkond, milles laval olevad inimesed eksiteerivad ja millega nad on mingil moel kontaktis.
Miks ma neid ise tegin? Esiteks, see kõik oli tollal ju tundmatu maa. Ma ei suutnud teistele inimestele seletada, kuidas seda teha. Ja kui ma hakkasin neid ise tegema, muutus seletamine veel keerulisemaks (naerab), nii et tuli ikkagi ise hakkama saada.
Ja sama ka videoga. Üldse, kogu see visuaalne teater algas ju graafikast. Ma ei taju ka tantsu näiteks mitte läbi muusika, vaid läbi graafika. Minu jaoks koosneb liikumine mingisugustest vektoritest, erinevatest jõududest. Selles mõttes erineb minu töö balletist, sest seal on tants peamiselt muusikaline struktuur. Mind huvitab tantsu visuaalne pool ja energeetika.
Mis on sinu jaoks tantsu energeetika?
Energeetikast algab kõik. Näikteks: inimene hüppab rõdu kõrguselt alla. Kukub ja ei lõhu oma käsi ega jalgu ära. See ongi energeetika – ta saab aru, mis on tema mass ja kiirus, ta saab aru, kuidas kukkumise liikumist õigesti ja elegantselt lõpetada. Suhtlemine partneriga on alati energia. Selleks, et sooritada partneriga ühine liigutus, peavad mõlemad aru saama, kuidas nad ruumis asetsevad, kuhu nad edasi liiguvad, mis kiirusel, kuidas nad saavad üksteist aidata.
Kas selle juured viivad Meierholdi biomehaanikasse või see on mingi universaalne süsteem?
Ma ei tea küll, et sellel oleks mingi konkreetne allikas. See süstem koosneb väga erinevatest elementidest: akrobaatika, mehaanika, koreograafia, plastika, Meierhold ja igusugused teised teatrivoolud. Aga ma ei arva, et see oleks mul mingi universaalne süsteem.
Oled sa pigem insenerilik lavastaja, kes loob struktuuri ette või sünnib kõik inspiratsioonist proovide käigus?
Muidugi insenerilik. Ehkki struktuuri ette valmis luua on üldse väga keeruline, sest inimesed on niivõrd konkreetsed, tuleb lähtuda just nendest inimestest. Jah, nüüd ma vahel tõesti teen kõik ise, aga Kineetilise Teatri ajal sündis meil koreograafia sageli ühiselt.
Alguses on mingi üsna udune ja ebaselge kujutlus – midagi on seotud ajaga, siin inimene kahestub, heaks ja halvaks küljeks ja suhtleb niimoodi iseendaga. Tekib selline pilt ja see pilt on struktuurne. Ta on üsna udune, keegi ei tea veel, mis toimuma hakkab. Selle ümber ehituvad siis kõiksugu improvisatsioonid, kompositsioonid, efektid. Aga lõplik struktuur ilmub muidugi töö käigus.
90ndatel oli sinu laadi teatrist mõtlemist palju vähem, nüüd on füüsilist teatrit justkui rohkem. See on muutunud skeene normaalseks osaks. Kuidas sa end uues kontekstis tunned?
Ma ei tea. Küllap mingisugused sellised protsessid toimuvad, jah. Visuaalset teatrit on küll rohkem, aga nüanss on selles, et väga tihti on tegu kahe äärmusega. Üks on see, kui visuaalne teater üritab kohaneda tavadramaturgia struktuuriga ja hakkab jutustama konkreetseid lugusid. Siis tekib kohe teatud illustratiivsus ja asi areneb hoopis muusse suunda. Teine äärmus on see, kui kõik muutub väga kontseptuaalseks ja enam ei jää ruumi inimlikule liikumisele, individuaalsele psüühilisele omapärale. Kõik muundub selliseks üsna pinnapealseks kontseptsiooni illustratsiooniks.
Visuaalse teatri peamine erinevus on selles, et tal on täiesti teistsugune dramaturgia. See ei ole sõnateatri dramaturgia. Seda tuleb mõista teisiti. Sõnateatris võetakse lavastust vastu läbi teksti. Visuaalses teatris on kaks eraldi momenti: esiteks, sa tunned ära mingi märgi ja teiseks, sa asetad märgid enda jaoks mingisugusesse järjestusse.
Märgi äratundmine on teistsugune protsess, kui see, kui sa kuuled lauset. Kui sa kuuled luuletust „Ma armastan sind”, siis sellega on kõik selge. Aga visuaalses teatris on küsimus selles, millist pilti, stseeni, tegevust või objekti sa peaksid nägema, et sul tekiks samasugune tunne nagu väljendub selles luuletuses. Just see koosmõju leidmine erinevate elementide vahel ongi kõige huvitavam ülesanne.
Seesama meeldib mulle ka publikuna. Mulle meeldib ära tunda märke, mida ma juba tean, aga avastada neid ootamatutes seostes, järjestustes ja tähendustes.
Kas sinu inspiratsioon tuleb pigem kunstiteostest või reaalsusest endast?
Jah, ma arvan, et pigem kunstist.
Mis on su viimase aja suurim kunstiline elamus?
(Pikk paus.) Kõikjal võib leida täiesti fantastilisi kujundeid, nii et sellist ühte teost on mul viimasest ajast raske välja tuua. Kunagi ammu oli selleks Wilsoni lavastatud Shakespeare'i sonetid – need mõjusid mulle kuidagi väga tugevalt. Aga hiljuti ma vaatasin ühte tema lavastust Moskvas ja see mõjus hoopis vastupidi – päris halvasti.
Peterburi trupil АХЕ on mitmeid töid, mis mulle mingil hetkel väga meeldisid. Rootsi koreograaf Alexander Ekman on olnud võimas.
Vahel võib väga laheda kujundi leida hoopis reklaamist. Või kuskil saidil või ajakirjas või näitusel. See on pidev protsess. Aga ühtegi sellist elamust, mis mind inimese või kunstnikuna määratleks, mul hetkel ei ole. Kunagi oli, kunagi nooruses ma pidasin oma eeskujudeks näiteks Giedrius Mackevičiust või Maurice Béjart'i, aga praegu enam mitte.
Mida sa otsid näitlejas, tantsijas, esitajas?
See on üsna lihtne. Mulle meeldib, kui inimene suudab kergesti struktuuri lülituda – kui ta on koordineeritud, suudab emotsionaalselt ja füüsiliselt suhestuda muusika või teiste inimestega. Teatud organiseeritus. Oskus teisi kuulata. Nii et üsna keerulised nõudmised: lugeda muusikat, jätta meelde veidraid järjekordi, kombinatsioone ja mustreid.
Aga teiselt poolt meeldib mulle, kui inimene selle kõige juures jääb isikupäraseks. Kui sa näed, et inimene sooritab mingi väga keeruka, läbitöötatud ja kunstliku tegevuse, ja jõuab seejuures tegeleda veel oma seisundi ja mõtetega. See on keeruline, aga see on võimalik. Sellist esitajat on meeldiv vaadata.
Sa oled Eestis üsna palju lavastanud.
Ma lavastan üldse liiga palju. (Naerab.) Okei, nali. Noh, nii on kujunenud. Teatritruppidega ma olen ju Eestis lavastanud üsna vähe – Vanemuises, Von Krahli Teatris, Vene Teatris. Ongi vist kõik.
Mis sind tudengitega töötamise juures paelub?
Mulle meeldib tudengitega töötada. Ma olen seda teinud väga erinevates riikides.
Peamine on see, et tudengit huvitab, milleks ta siis ikkagi võimeline on. Lavastuse loomine tudengitega on samaaegselt ka õpikoda.
Kui inimene juba teatris töötab, huvitab avastamine teda vähem. Tal on oma repertuaar ja tihtilugu oma fikseeritud ampluaa. Ta teab juba, milleks ta võimeline on ja töötab juba vastu, umbes et ei taha ma enam mingeid uusi asju avastada. Professionaalsete näitlejatega tuleb töötada hoopis teisiti. Ehkki kui ma lavastasin Vanemuises ooperit ja ütlesin, et nüüd tuleb laulda pea peal seistes, ütlesid mitmed kohe, et meie võime kõike teha, mida aga vaja on.
Kuidas on Eesti kui keskkond (nii teatriskeene kui ühiskond) nende varsti juba 20 aasta jooksul, mil sa siin töötad, muutunud?
Tundengite juures ei ole midagi muutunud, nad on alati täis püüdlemist. Nagu selleski lavastuses: me tõstame nad lava kohale ja nad ütlevad, et laske käia – saaks ainult veel kõrgemale.
Mulle on Eestis alati meeldinud teatri tehniline külg. Varem ei olnud muidugi üldse mingisuguseid võimalusi, aga inimesed olid tehnika osas ikkagi väga täpsed ja korrektsed. Venemaal on palju rohkem bardakki. Nüüd on siin vahendeid ja masinaid muidugi rohkem, aga see võimekus ja suhtumine on säilinud.
Kui rääkida tantsuskeenest, siis minu maitse poolest võiks siinses kontseptuaalses skeenes olla rohkem inimlikku elementi, mis on tihti seotud just tantsu energeetikaga. Praegune kontseptuaalsus on tugevalt loogikale allutatud. Liiga tugevalt.
Aga mis puudutab ühiskonda, siis see, et Eesti on iseseisev riik, see kõik on muutunud palju iseenesestmõistetavamaks. Noortel, kes praegu õpivad, ei ole enam mingit kataklüsmi-tunnet. Võib-olla kehtib see kõigi Eesti inimeste kohta. Varem oli see kõik kuidagi teravam: me ei kuulu enam Nõukogude Liitu, me oleme nüüd iseseisvad. Praegu on juba tunda teatud rahunemist ja on juba selge, et see asi jääb nüüd niimoodi. Mõned küll kisavad, et Narvas üritatakse sama mida Ukrainas, aga ma arvan, et see on hoopis teine olukord.
Bloki „Kaksteist” käsitleb oktoobrirevolutsiooni. Kuidas sa ise suhtud revolutsiooni – Vene saja aasta tagusesse ja revolutsiooni kui sellisesse?
Üldiselt mulle tundub, et revolutsioon on üsna julm asi. Julm. Varem polnud sellest ju väga midagi teada, aga mida rohkem sa sellest kõige teada saad, seda rohkem jõuab kohale, et see oli ikkagi tõsine katastroof. Teisalt – tollasesse revolutsiooni ei saa kujundada seisukohta, võtmata seejuures arvesse, mis talle eelnes. Ühelt poolt oli tegu tohutu katastroofiga, aga teisalt viis see riik end monarhia ja kõige sellega ise selle katastroofini.
Ma küsisin lavastuse kunstnik Sergei Illarionovilt, mis ta arvab, kuidas sel sügisel revolutsiooni aastapäeva Venemaal tähistatakse. Ta ütles, et ühiskondlik õhustik on nii revolutsiooniline, et ei tähistata mitte kuidagi.
Venemaal on praegu veel ka teine probleem. Ühelt poolt mõistetakse revolutsioon hukka – mida siin tähistada on, täielik kaos ju! Aga teiselt poolt on julm ka mitte tähistada, sest kust see kõik siis alguse sai, mis meiega Nõukogude Liidu ajal 70 aastat tehti? Nii et see on väga kahemõtteline – ühelt poolt üritatakse häbiste silmadega justkui teemat ignoreerida, aga teiselt poolt on selge, et ignoreerida seda ei ole võimalik. Mida seal sügisel oktoobrirevolutsiooni aastapäeval rääkida? Mida saab Putin öelda? Et elagu revolutsioon või et olgu ta neetud? Ei saa öelda ei seda ega teist. Kui ta on neetud, siis kes oled sina, kes on su isa, kes on kommunistid? Ühesõnaga – väga veider lugu.
Lavastuses „NOДвенадцать» on kastutatud lisaks poeemile „Kaksteist” ka lõike Bloki päevikutest ja kirjadest. Sinu jaoks on ühiskondliku murrangu olukorras oluline just kunstniku saatus?
Mitte lihtsalt saatus. Oluline on, et see see teos oli revolutsioon ka Bloki enda jaoks. Tal oli aastaid olnud „Kauni Daami” tsükli näol muusa ja „Kaheteistkümnes” ta võttis, muutis ta prostituut Katkaks ning tappis ta. Nii peegeldub revolutsioonis ka tema enda elu – ta murdis end lahti kogu oma senisest poeetikast ja kuulutas, et kuulake revolutsiooni muusikat. Paljud ta sõbrad (Ahmatova, Gippius ja teised) reageerisid sellele väga teravalt ja sõimasid teda. Blok ütles, et tema muusika sulanud ühte revolutsiooni omaga. Aga revolutsioon võttis ja pistis ta kohe nahka. Inimene sooritab oma elus suure pöörde ja see viib ta isikliku katastroofini. Ja võib-olla peegeldub selles ka kogu maa saatus. See on see, kuidas mina seda olukorda tajun.
Praegu tundub, et tusk ja viha tõuseb pinnale mitmel pool maailmas.
Püha viha ...
Kuidas sa sellesse suhtud ja milline roll või funktsioon on sinu arvates sellises olukorras kunstil ja kunstnikel?
Ma ei ole eriti veendunud, et need tendentsid on kuidagi võimendumas. Tusk ja viha on alati olnud. See on võõrandamatu osa inimloomusest. Meile võib ju tunduda õudne see, mis toimub praegu Koreas või Süürias või Iraagis, aga pool sajandit tagasi, kui oli külm sõda ja Afganistan, polnud olukord ju ka just sõbralik.
Nii et võib-olla on hoopis vastupidi. Võib-olla on sellepärast, et on olemas intenet ja et informatsiooniväli on muutumas ühisemaks, hoopis lootust, et revolutsiooni korraldada on üha raskem. Sest laialtlevinud teadmised ja üldine informeeritus loob hoopis teise seisundi.
Millisest publikust sa unistad?
Ma teen lavastusi kuidagi iseendale. Ma kujutan ette, et ma ise istun saalis ja vaatan. Ma tahan, et mul oleks endal huvitav. Ja edasi ma ei teagi ... Ma kuulun ilmselt teatud inimgruppi. Muidugi ei iseloomusta seda gruppi mingi territoorium. Ma ei oska öelda, et need on tingimata vanemad inimesed või vastupidi, nooremad. See on teatud mõtteviis: mind ei huvita see, kui mulle midagi jutustatakse, vaid see, kui mul endal tekib nähtu põhjal mingi seos. Näiteks: mulle näidatakse Goya „Capricho'sid” ja mul hakkab kurb, ehkki ma ei mõtle otseselt sellest, mis seal pildil on. Või Van Gogh lendavad varesed – ja äkitselt tekib minus ärevus. Ma arvan, et selline assotsiatiivne mõtlemine on paljudel inimestel ja ma arvan, et neil on seda lavastust huvitav vaadata.
Küsis Laur Kaunissaare
3. märts 2017
----------------------
„Five, six, seven, go!” hüüab Pepelyayev ja ruum täitub rütmidega. Lavakunstikooli üliõpilaste kehadest sündivate rütmide ja vabadusega, ja see viimane on alati Pepelyayevi lavastuste olulisim koostisosa. Mis ka ei oleks algmaterjal, kui tahes klassikaline ja maailmakuulus – selles proovisaalis on kõik võimalik, absoluutselt kõik.
„Kaksteist” on poeem, mille jõudu ja energiat imestatakse juba sada aastat. Vahetult pärast 1917. aasta oktoobrirevolutsiooni ei kirjutanud peaaegu mitte keegi mitte midagi. Nagu oleksid kõik kunstnikud äkitselt ära ehmatanud. Aga Majakovski, ütlete? See oli hiljem, hiljem! Aga siis, külmas jaanuaris 1918, tormi südames, kirjutas Aleksandr Blok, seni tuntud kui melanhoolne lüürik, äkitselt paariteistleheküljelise luuletuse, mis võtab kokku kõik – looduse stiihia, ajastu ebaluse, revolutsiooni jõu, tundmatuse tõmbe, kõnekeele ilu, platnoilaulude vulgaarse sarmi ja metafüüsika igavese kohaloleku. Kirjutab ja kuuleb nädalate kaupa kõrvus müha. „Sedasama müha kuulis Gogol. Tavalise väsimusega seda juba ära ei seleta.” kirjutab Blok päevikusse. „Kaksteist” on vene kirjanduse absoluutne klassika. Ja Pepeljajevil on klassikaga mingi teema, on alati olnud.
Nüüd on Bloki „Kaksteist” kunagise ideelise kommunisti Johannes Semperi tõlkes meiega proovisaalis. Praegu veel Toompeal, Lavakunstikooli ruumides, mõnisada meetrit parlamendist, aga õige varsti juba NO99 laval peaproovides. Proovimeeleolu koosneb nagu ikka sadadest naeratustest, pilkudest, liigutustest, hääletoonidest, pausidest. Need märgid ütlevad head. Seda on raske kirjeldada, aga seda on õhust tunda.
Laur Kaunissaare
21. veebruar 2017