Sebastian Nübling: „Eesti on mulle teater NO99"
Sebastian Nübling, kuidas jõudsid lavastamiseni? Õppisid hoopis Hildesheimis toona äsja avatud kõrgkoolis kultuuriteadusi, seejärel olid näitleja, laulsid kvartetis, lavastamisega alustasid üpris hilja. Kuidas see juhtus?
Ma ei oskagi seda väga hästi põhjendada. Olin 36aastane, mul oli kolm last ning ma olin töötu. Seejärel sain ühes väikelinnas kultuuriametnikuna poole kohaga tööle, pidin hoolitsema loengute korraldamise eest, et ettekandjal oleks vesi laual jms – ühesõnaga, mu loominguline karjäär oli igatpidi ummikus. Siis otsustasingi: nüüd olen ma lavastaja. Olin tahtnud seda alati teha: proovisin üht-teist ka juba siis lavastada, kui töötasin veel näitlejana vabatrupis, aga mitte kunagi järjepidevalt. Alustasin. Töötasin esmalt amatööridega, kooliõpilastega, isegi kabarees, tegin lühikesi ja väikesi lavastusi kõikvõimalikes kohtades, nii et aastas sai kokku kaheksa-üheksa lavastust. Noortele mõeldud Junges Theater Basel oli esimene professionaalne raamistus, kus hakkasin järjepidevalt töötama, ja sellest on nüüd möödas vaid veidi üle kümne aasta. Arvan, et põhiline minu kujunemisel lavastajaks oligi otsus ise: minu otsus, et lavastamine on see, mida ma tahan teha, ja ma teen seda. Sellele järgnes juba endalt küsimine, milliste vormide ja materjalidega tegeleda, milliste inimestega koostööd teha, kuidas üleüldse lavastatakse ja kuidas mina seda teha tahan.
Lavastajana oled seega iseõppinu?
Jah, põhimõtteliselt küll. Mu üliõpilasaastad möödusid Hildesheimi kõrgkoolis, mis oli poolteaduslikpoolpraktiline õppeasutus. Seal tehti tõesti väga palju, mitte suuri lavastusi, aga väikestes gruppides projekte küll. Saan seega rääkida teatud koolitusest, kuigi kindlasti mitte lavastajate koolist.
Sul on endal seda ilmselt raske hinnata, aga kuidas on Hildesheimis kultuuriteaduste õppimine sind lavastajana mõjutanud? Eestis on peaaegu kõik näitlejad ja lavastajad pärast keskkooli läinud lavakunstikooli õppima, vahefiltrit pole neil enamasti olnud.
Õppisin seal aastatel 1980–1985 ning tegelikult oli too eriala mõeldud selleks, et veidi hajutada 1970. aastate lõpu tohutut lainet, kui noored siirdusid massiliselt õpetajaks. Minu eriala oli suunatud inimestele, kellel olid küll pedagoogilised huvid, kuid kultuuriteadused pidi koolitama neist kultuuritöötajad – kultuurikeskustele jts. Kuid ühe noore dramaturgi eestvõttel – too oli tulnud Hildesheimi teatrikirjanduse õppejõuks – kujundati välja struktuur, mis andis õpilastele tõesti väga laia ja loomingulise kunstialase koolituse. Muide, ka Lars Wittershagen ja Julia Lochte (Wittershagen on teinud muusikalise kujundajana Nüblingiga üle kümne aasta koostööd, Julia Lochte on Münchner Kammerspiele peadramaturg; mõlemad töötavad ka „Three Kingdoms’i” juures – E. E.) on õppinud Hildesheimis. Muidugi, kunsti ei saa õppida, aga võid õppida avatud mõtlemist. Nii õppisin ka mina paralleelselt ühiskonna-erialasid ja kunstiteooriat ning nende kahe suuna vaheline segunemine oli ja on mulle väga oluline. Teiseks: me pöörasime suurt tähelepanu tekstidele, tekstide analüüsimisele, mistõttu on Hildesheimist tulnud palju dramaturge ja lavastajaid. Oskus leida tekstist lisavõimalusi, teisi plaane lisaks neile, mis autor on sinna teadlikult sisse kirjutanud – seda andis Hildesheim teatud määral mulle kindlasti. Toona oli suhe tekstidesse saksa teatris institutsionaalselt määratud. Vabal laval, kus mina töötasin, keskenduti tekstikollaažidele, piltidele ja muule säärasele. Näitlejana esitasin näiteks Kurt Schwittersi, Peter Handke ja Yukio Mishima tekste, mis kindlasti ei ole kirjeldatavad klassikalise näitekirjandusena. Saksa linnateatrisüsteemis olid lood risti vastupidised, aga ma ei käinud neid lavastusi kunagi vaatamas – linnateater tähendas midagi aegunut, kivistunut. Praegu on lugu muidugi täiesti teine. Tänapäeval mõistab keskmine Saksa linnateater ennast struktuurina, mis pakub esinemisvõimalust väga erilaadsetele loomingulistele lähenemistele ja projektidele, mis, muide, kohati mõjub peaaegu et hüsteerilisena. Piir riikliku ja vaba struktuuri vahel on loomingulises plaanis täiesti kadunud.
Oled sa tundnud põlvkondlikku kuuluvust? Oled korduvalt öelnud, et 1968. aasta põlvkonnal õnnestus tõesti midagi muuta. Aga sinul?
Oleksin võinud kuuluda 1970. aastate pungipõlvkonda, aga kasvasin üles maal. Meie väikelinnas oli vaid üks punkar, kes mõjus suhteliselt friigina ja kogu punkkultuur seetõttu friigikultuurina. Tõesti, olin veidi mõjutatud ka 1968. aasta põlvkonnast, kuna 1972.-1973. aastal tulid koolidesse õpetajateks just selle generatsiooni inimesed, kes olid seniste struktuuride ja süsteemide vastu, aga tegelikult kuulun ma ikkagi mingisse vahepõlvkonda. Seda ka teatris. Alustasin alles 36aastaselt, aasta järelkasvulavastajaks valiti mind 42aastaselt (naerab) – see oli päris lõbus. Enne mind oli nn suurte lavastajate põlvkond – Castorf, Marthaler ja teised, nende sekka ma kindlasti ei kuulu. Jah, ma ei oska leida endale ka teatris põlvkonda, kuhu mind võiks orgaaniliselt arvata. Võib-olla tuleb minu veidi ääre peal olemine ka sellest, et elan keskustest eemal, Saksamaa edelaosas väikeses külakeses, mitte Berliinis, Hamburgis, Münchenis või mõnes teises keskuses.
On see olnud teadlik valik?
Teatud määral kindlasti. See annab võimaluse minna lavastuste tegemise vahepeal kuhugi mujale, lihtsalt ära kaduda, vahetada rütmi.
Mõni kuu tagasi saatsid SMSi, kus kirjutasid, et suurte geeniuste aeg teatris on läbi.
Jah. See sai läbi seoses muudatustega linnateatri süsteemis, kui teatreid hakkasid juhatama mänedžerid-intendandid, kes ise ei lavasta ning kes avasid oma majad väga erilaadsetele kunstilistele platvormidele. Lavastavad intendandid on tõesti ära kadunud, Peter Stein või Peter Zadek näiteks. On vaid väga üksikud, kes juhatavad teatrit ning samal ajal ka oma kunstilise käekirjaga seda mõjutavad; mulle meenubki vaid Castorf Berliini Volksbühnes. Isegi Marthaler on mustlane. Mõnes mõttes on nn geeniuste kadumine seotud ka sellega, et institutsionaalne teater on väga palju üle võtnud vabatruppide struktuurist ja tööviisidest, kus teatrit luuakse tõesti kollektiivselt, ühiselt. Ja ma arvan, et säärane töömeetod on põhimõtteliselt peamine põhjus, miks mina lavastan. Mõned kirjeldavad seda otsustusvõimetusena, kui lavastaja kuulab isegi suflööri arvamust, aga olen kogenud, et ideed võivad tulla hoopis kolmandatelt inimestelt ja on väga täpsed, väga tugevad. Selline kollektiivne töötamine on tegelikult ühiskondlik utoopia, teatud elamisvormi ideaal, mida päriselus ei saagi saavutada, aga suletud antimajanduslikus keskkonnas – nagu näiteks teatris – saab seda proovida. Teater ei ole midagi muud kui ajaraiskamismasin. Me teame ju kõik, et aeg ei ole raiskamiseks: „Aeg on raha, kasuta seda”. See, mida meie teeme, on vastupidine: me kasutame aega küll, aga mitte selleks, et efektiivselt tulemuseni jõuda. Vähemalt mina ei kasuta aega nii. Ma püüan leida ringteid, ümbernurgaminekuid, paigalseise, et siis lõpuks taasavastada, mis asi on reaalsus.
NO99 inimesed on näinud kuut-seitset sinu lavastust. Energia, millel need põhinevad, on alati väga erisugune. Sul ei ole kindlat käekirja, mida käid vormistamas, sa katsetad ega karda eksida. Ja sa ei tööta ainult suurtes teatrites nagu Münchner Kammerspiele, Zürichi Schauspielhaus või Hamburgi Schauspielhaus, vaid pidevalt ka noorte inimestega, kellel ei olegi veel suurt teatrikogemust. Sa nagu väldiksid paatumist, kindlate võtete korduvat kasutamist?
Eks mulgi on mingid korduvad motiivid või lemmiklähenemised, aga ma olen aja jooksul tõesti ka muutunud. Alguses tegin väga plakatlikke lavastusi, kus oli palju füüsilist jõudu. Seejärel jõudsin Händl Klausi tekstideni, mis ei olnud otseselt sürreaalsed, aga mis lähenesid asjadele kummaliselt ümbernurga, neis puudus keskne protagonist ning see kutsus esile ka teistsuguse teatrivormi. Arvan, et minu lavastajate põlvkonda iseloomustab see, et pärast postmodernismis toimunud modernismi tükkideks hakkimist, pärast sealset raevukat jõudu tegutseme meie suhteliselt vabalt suhteliselt suure formaadi sees. Ent siiski küsimus: kas see, mis on meie lavastuste südames, on veel äratuntav? Mis seal üldse on? Ma ütleksin, et minu lavastuste südames on teatav reaalsuse aste. See ei peitu mitte naturalistlikus mänguviisis, vaid vastupidi, reaalsuse kontsentraadini püütakse jõuda suurte teatraalsete tõlgete kaudu. See kehtib ka „Three Kingdoms’i” puhul: stseenides on elu, mis tekib siis, kui mitte rippuda realistliku dialoogi küljes. Tekstist tuleb leida seda, mida seal ei olegi. Või täpsemalt: tekstis on juba võimalused või lubadused säärase elu tekkeks sees, aga need tuleb leida teksti alt või kõrvalt, mitte ainult kirjutatud sõnadest. Otsingud lähtuvad küll tekstist, aga liikuda püütakse võimalikult kaugele. Sellepärast on õige kasutada teatris ka grupiformaati, näiteks ühist improviseerimist, sest nii tekib palju juhust, arusaamatusi, eksimusi. Kui olen heas vormis, siis näen selle kaose sees, et üks või teine element on õige, on vajalik. See, mida näitlejad leiutavad, ei tõuku sellest, mida nad mõtlevad oma tegelaskuju või mingi konkreetse eesmärgiga seoses, ja see on väga huvitav. Tõsi, sääraseks tööviisiks on vaja väga õigeid inimesi, kõik ei saavuta seda. Ja kui ma ise ei ole vormis, siis ei suuda ma ka õiget hetke ära tunda. Avatust pole iga päev kuskilt võtta. Mida Tambet (Tuisk) üks päev ütleski? „Päevad ei ole vennad.” Väga ilus ütlus. Eriti kunstis.
Mõni päev tagasi ütlesid proovis, et sind ei huvita tegelastevahelised suhted, nendega tegelemine.
Mind huvitavad suhted küll, aga mitte köögipsühholoogilises seletamisvõtmes, sest psühholoogilised suhted on komplekssemad, seletamatumad, läbipaistmatumad, need ei põhine skeemil „oled minu vastu agressiivne, seetõttu olen ka mina agressiivne sinu vastu”. Ma küsin pigem seisundite järele: selle järele, millises seisundis situatsioon või inimene on. Mind huvitab reaalsuse tajumine, piir selle vahel, mida ma reaalsusena kujutan või kirjeldan, daydream, erinevad projektsioonid või fantaasiad, mida ma elule rakendan. Kõiki neid kihte on raske lahutada ja see on ka väga nüüdisaegne kogemus, kus pilte on palju ning neid on väga keeruline sorteerida. Ma ei tea, kas peabki. Mind huvitavad kõlad, laused, sõnad, laulud ning see, milliseid seoseid need tekitavad. Seda on ka praegu proovides näha. Keegi ütleb midagi ja kellelgi teisel seostub see kas mõne reklaami või filmiga. Isegi sõna kõla võib tekitada terve linkide kogumi, tekib mingi võrgustik, mis asub dialoogistruktuuri all või tõukub sellest. Ja see ongi säärane elu kogemine, millega ma tahan tööd teha. Seda pigem intuitiivsel tasandil. Mul ei ole süsteemi, mida oskaksin täpselt selgitada. Õnnestumise korral tunnevad inimesed ennast proovis vabalt, nad vilistavad või laulavad seda, mis neile pähe tuleb, ja palju sellest materjalist läheb lõpuks ka lavastusse sisse.
Sinu töömeetod on seega radikaalne demokraatia?
Ma ei tea. Viimased aastakümned on näidanud, et ikka ilmub välja mingi tüüp mingi programmiga, millele reaalsuses puudub igasugune kate. Nii et ma väldiksin mingi programmi sõnastamist. Küll aga olen aru saanud, et näitlejalt nõuab säärane lähenemine väga suurt pingutust, on väga kurnav. Ta peab kogu aeg uusi ideid genereerima. On inimesi, kes võtavad seda vabamalt, nad loodavad, et küll keegi kunagi neist ideedest midagi välja sorteerib, valiku tegemine ei olegi nende töö. Aga ka nende seas on erisuguseid natuure. Çigdem (Teke) või Risto (Kübar) suudavad improviseerida dramaturgiliselt: see, mille nad välja pakuvad, sobib kohe ka dramaturgiliselt konteksti. Teised, näiteks Lasse (Myhr), kammivad lihtsalt minema ja improviseerivad väga suure amplituudiga. Muidugi, lõppude lõpuks ongi minu töö öelda, mida võtta, mida jätta, mis järjekorda asjad panna ja seda kõike ka põhjendada. Aga ma jõuan selleni alles viimasel kahel nädalal. Või viimasel nädalal.
Töötad väga erisugustes teatrites ja sul ei ole kindlat truppi, kellega kogu aeg koos tegutsed. Kellega sul töö rohkem klapib?
Mängijatega. Need, kes muutuvad ebakindlaks, kui nad täpset ülesannet ei tea – nendega on mul keerulisem.
Kuidas peegeldub „Three Kingdoms’i” proovides Euroopa rahvaste teatrikultuur?
See peegeldub juba proovistruktuuris. Inglismaal ollakse harjutud kaks nädalat laua taga istuma ja tüüpidest rääkima, suhetest, ajaloost. Miks näiteks on mõni tegelane politseinikuks hakanud? Mis motiividel? Ehitatakse psühhorealistlikud konstruktsioonid ning siis minnakse lavale. Ka suhtumine teksti on teistsugune kui Saksamaal ja NO 99s. Kuidas öeldakse „proovi” kohta Inglismaal? Rehearsal ehk re-hear – taaskuulamine. Tullakse kokku ja kuulatakse taas teksti. Publik küsib samuti: „Did you hear the play of yesterday?” Seetõttu olen väga põnevil, kuidas Londoni publik meie lavastuse vastu võtab. Vaba improvisatsiooniväli on neile võõras. Saksa näitlejad oskavad hästi kohaneda kunstiliste mõtteviisidega, eri stseenilahendustega, sest nad peavadki seda kogu aeg tegema, kuna kohtuvad aastas viie-kuue uue ja väga erilaadse lavastajaga. Eesti kohta ei julge ma üldistusi teha, olen töötanud ju vaid koos NO 99ga. Kohe on aga tajuda, et tegemist on väga kokkumänginud trupiga, kus inimesed tajuvad intuitiivselt seda, mida teised teevad. Ja samas on tegemist väga erisuguste inimestega. Lisaks suudavad nad ise luua dramaturgiliselt väga selgeid pilte, mida tekstis endas ei ole.
„Three Kingdoms” peegeldab vältimatult ka seda vaatenurka, kuidas intelligentne eurooplane Eestit näeb – kui näeb. Kuivõrd on selles postkolonialistlikku vaatenurka, kui palju midagi muud.
Mina tean Eestit ennekõike NO 99 inimeste ja lavastuste kaudu, mitte Oksaneni või turistigiidide järgi. Eesti on mulle teater NO 99: intellektuaalne teravus, kõrge poliitiline teadvustatus nii Euroopa kui ka Eesti kontekstis, enda kohta maailmas pidevalt defineeriv, ja seda mitte romantiliselt, vaid jahedalt, isegi sarkastiliselt. Samasuguseid identiteediküsimusi esitatakse muidugi ka läänes, kuid seal on valdavad kaks hoiakut. Kas „persse kõik, mind maailm ei koti, elame, kuni elame” või „elan parem suures kummitelgis, kus ma kunagi haiget ei saa”. Eestis on asjad teisiti. Vaatasin kadedusega „Kuidas seletada pilte surnud jänesele” – Saksamaal ei oleks võimalik sel moel kultuuripoliitika suhtes kriitiline olla, see lämmatataks kohe seeläbi, et seda näiliselt aktsepteeritakse.
Kui oled väsinud, kust saad inspiratsiooni? Oled sa üldse väsinud olnud?
Paar aastat tagasi olin ma väga väsinud, sest tegin valesid valikuid: lavastasin materjale, millega mul puudus tegelikult side. Aga inspiratsiooni saan reisidest ja inimestega kohtumistest. Jah, ennekõike ongi inimesed minu peamine inspiratsioon. Lisaks on oluline nüüdisaegne kujutav kunst – elan Baseli lähedal ja käin igal aastal Baseli messil. Kuulan vägaväga palju väga erilaadset muusikat, viimastel päevadel näiteks Opium Flirti „Ratatouille’id” – kümme korda päevas. Ja lugemine. Lugemine on muidugi olulisim. Ma ei loe eriti romaane ja ilukirjandust, vaid filosoofiat. Näiteks viimastel aastatel naudin väga Žižekit, nii tema raamatuid kui ka filme, ettekandeid ja teisi formaate. Tema filosoofiat tajun ma sarnaselt performance’iga, neis on kvaliteet, mis varem oli ka teistel õpetlastel, aga mis on tänapäevaks muutunud päris harulduseks: sa saad temast aru ja mõistad, et tegelikult on tal veel suurem tagamaa varuks.
Millised on teatri võimalused tänapäeval?
Kui tegemist on mingi küllaltki selgelt tagurliku struktuuriga, siis sa tead, et kunsti ülesanne on sellest välja murda, see lõhkuda. Seejärel saab rahulikult mõelda, kas ka asjade kokkupanemine pakub huvi. Praegu, pärast dekonstruktsiooni, on ilmunud välja palju inimesi, kes huvituvad konstruktsioonist, kujutavas kunstis näiteks, eriti Ameerika Ühendriikides, tehakse väga lihtsaid aktsioone, lihtsaid asju. See on see, mida lääne inimene praegu otsib: püütakse endale luua võimalikult selgeid ja lihtsaid struktuure.
Laval peegeldub see sotsiaalsete konstruktsioonide loomisena ja see on see, mida mina otsin. Vaadata, kuidas inimesed koos elavad. Muidugi on see alati ka utoopiline, sest laval õnnestub alati saavutada mingi tulemuslik konstruktsioon ja tõeline küsimus on, mida teater kui suhteliselt kaitstud paralleelmaailm suudab öelda kooselamise kohta päriselus. Ja need mudelid või konstruktsioonid, mida laval luuakse, ei sõltu räägitavatest lugudest.
Kuigi sinu lavastuste energia on väga eripalgeline, pole see vist kunagi olnud destruktiivne?
Destruktiivne on liiga lihtne olla. Iga inimene näeb ju, et maailmas on asjad sitasti, seda oskab igaüks öelda. Võib-olla kümme aastat tagasi oli kunstnikul põnev öelda: „Kuulge, te ei teagi, kui sitasti kõik on”. Aga mitte enam, praegu on see lihtsalt labane. Seetõttu on isegi puberteetlik impulss millegi vastu mässata mulle sümpaatsem kui lihtsalt tunnistada üldteada tõsiasja. Hiljuti levis näiteks Prantsusmaal ja Saksamaal pamflett, kus käsitletakse suhteliselt ebaküpselt kapitalismi, aga öeldakse, et ainuke võimalus on – minema. Pead eemale tõmbama. Ehitage ise struktuur, milles elada soovite. Peab ütlema, et soovist luua sotsiaalsed suhted, kus sa tead, kes sa oled ja kuidas toime tuled – sellest saan päris hästi aru.
See meenutab väga teatrit.
Täpselt. Iga teater on täis sotsiaalromantikat. See on väike saare moodi asi küll. Tulvil inimesi, kelle puhul sa mõtled: mida nad küll teeksid, kui nad teatrit ei teeks? Teatrisse põgenetakse. Mina teiste seas.
Eero Epner
Sirp, 5. august 2011