Ja Jumal oksendas: „Saagu inimene!”

Öelda „meeldiv” Õunpuu lavastuse kohta on sama amüsantselt absurdne kui nimetada tuunikalakonservi tundlikuks.
Väljavõte NO99 pressiteatest: „Ropendatakse. Alandatakse. See on meeldiv õhtu teatris. Tulge vaatama, kuidas inimesi pekstakse”. „Meeldiv” on parim sõna, millega irooniliselt kirjeldada Veiko Õunpuu ja Rainer Werner Fassbinderi töid. Mida inimesed peavad meeldivaks? Suhtlemist viisaka ettekandjaga ehk, või siis üllatuslikult talutavat õhtut inimestega, kes tegelikult ei meeldi. See, mida teeb Õunpuu filmis või teatris, pole ei meeldiv ega ebameeldiv. Kui nüüd argielu paralleelidest välja astuda, siis selline kunst mõjub hoopis teistpidi kui koltunud õlimaal mere ja kajakaga, mahehäälne lauljanna või muu meeldiv emotsionaalne „pornograafia”. Samuti ei võta võimust ebameeldivuse emotsioon nagu vahel mõnel pritsival ja oksendaval performance’il. Ühesõnaga: öelda „meeldiv” Õunpuu lavastuse kohta on sama amüsantselt absurdne kui nimetada tuunikalakonservi tundlikuks. Mingit n-ö metameeldivust või posttundlikkust on lavastuses siiski.

See, mida kunstiteoses mingil juhul ei ole, saab avalduda vaid selle kaudu, et tegelikult see on (oli) olemas. Tegelased on robotid, kes on endasse hoolega ära peitnud mälestused ajast, mil nad olid inimesed. Sellest see äng, mis kaigub tühjuses, kus pole enam elu ega veel ka surma. See on omamoodi ilus äng, mitte tüütu nagu need loendamatud Angst’i-lood, kus inimesed ei suuda endale ja üksteisele andeks anda, aga ikka loodavad ja selle lootuse lootusetuse äng avaldub pika ja veniva halamisena. „Prahi, linna ja surma” tegelased ei usu ega looda ja seepärast ei saa ka halada. Kõik on nagunii möödas, alles on vaid sõna ilma tähistatavata, asi ilma iseeneseta, pealispind, mis ei vaevu enam virvendamagi. Sõnad, mis etenduse jooksul lausutakse, põrkavad mööda lava ja lõpetavad kuulajateni päriselt jõudmata prahihunnikus.

Jah, lava ... Veiko Õunpuu rääkis Postimehes oma esimesest teatris lavastamise kogemusest ja viskas muu hulgas sellise pärli: „Ja siis see lava. Vaata, kust tahad, see on ikka ainult mingi põrand ja seinad” (PM 16. II). Naljakas. Aga tõesti, filmirežissööril on ikka kõvasti rohkem ruumi kui põrand ja seinad, teatrilavastaja peab tavaliselt mahutama kogu tegevuse ühte ruumi. See paneb omad piirid, teisest küljest jälle avab n-ö sisemuse, kisub loo ja näitleja alasti, vere välja ja liha luudelt. Kui siin on see mõeldud metafoorina, siis Õunpuu astub kujundist realiteeti, paljast keha näeb piisavalt ning veri lendab väga naturalistlikul moel publikule krae vahele. Nii venitab Õunpuu ruumi piire. Kuid mitte ainult ruum, vaid ka aeg on siin oluline. Filmis pole seda kohalolu, mis teatrilaval. Mitte et näitlejad oleksid kuidagi äraolevamad, aga tahes-tahtmata mängib lõpetatus filmis olulist rolli. „Praht, linn ja surm” jääbki selles mõttes filmilikuks, et laval toimuv pole nagu päris kohal. Ma polegi varem näinud sellist etendust, kus tekib tunne, et laval toimuv pole praegu, et tegu oleks nagu simulatsiooniga – nagu kontserdil, kus kõik tuleb fono pealt ja esinejad ainult markeerivad. Kusjuures isegi mitte väga püüdlikult, sest liigutused on sisse harjunud ja robotlikud. See tunne kestab kuni etenduse lõpustseenini, kus kohalolek tuuakse ootamatult kohale. Sellest lõpupoole. Filmi jagub Õunpuu lavastuses ka seinale. Dialoogid pimedas ruumis, saateks videokaamera öörežiimiga filmitav ja seinale kuvatav pilt annavad sõnade õõnsust väga hästi edasi. Infrapuna kaamerasilm teeb inimeste silmad helendavateks täppideks.

Tegelased on kui robotid, tuled silmis on märk, et nad töötavad, n-ö juhe on veel taga, aga kui keegi nad seinast välja tõmbab, kustub silmavalgus ja nad kangestuvad poosi, milles nad parajasti on. Ja keegi ei pane tähele, sest prahti on nagunii ses linnas kõik kohad täis. Taustapildid luuakse samuti väga lihtsate vahenditega. Külmkapi küljes on fotod ja videokaamera projitseerib need vastavalt tegevuspaigale seinale. Kusjuures külmkapp on üldse oluline element: see näitab valgust ja ta on täis õllepudeleid. Ja õllepudel pole siin lihtsalt õllepudel, vaid fallose sümbol. Kuna see Fassbinderi „meeldiv” näidend räägib prostituudist, pole ime, et fallos on üks loo peategelastest. Kõik keerleb – vabandust väljenduse pärast – ümber sellise poolkõva ja räpase riista, mis ei otsi isegi rahuldust, vaid mingit sooja kohta, sest linn on külm. Prostituut Roma B Mirtel Pohla kehastuses külmetab ja köhib. Ta köhib hästi ja teeb üleüldse suurepärase rolli.

Tekkis küll mõte, et miks selle rolli sai just tema, mitte Inga Salurand, kes tundub välimuselt kuidagi rohkem Roma B (ülikõhn, valge nahaga, õrn, selline ilusa kopsuhaige stereotüüp). Aga see selleks, asi töötas hästi. Roma B vägivaldset mängurist meest Franz B- d mängis Gert Raudsep – ka väga hea rollisooritus. Eesti vaatajale ilmselt palju lähedasem tüüp kui Roma. Selliseid ikka vedeleb siin ja seal, vähemalt analoogne kuvand on meie ühiskonnas sama tavaline stereotüüp kui ennastohverdav kangelasnaine. Roma B ennast ei ohverda. Seda, mida ohverdada, enam ei ole. Ta võib küll armastada üht meest, kuid külmas linnas pole midagi teha, tähtis on ka juudi kingitud kasukas. Tambet Tuisu mängitud rikas juut on vastuoluline tüüp. Oleks nagu läbinisti vastik tegelane, aga oma tundlikkusega tekitab siiski sümpaatiat. Ta on rohkem elus kui proua ja härra B, mingi osa temast on veel inimene, kes mäletab oma vanemaid ja nende surma ning otsib midagi rohkemat kui sooja kohta. Olgu see siis kättemaks. Roma B jaoks pole olemas enam mingeid emotsioone peale surmaiha. Õunpuu lavastuses, nagu öeldud, on sõna vaeslapse rollis ja mittevisuaalne informatsioon ei jõua nii hästi kohale kui pilt. Fassbinderis on Roma tekst kõige tugevam ja teravam: väike prostituudist filosoof isegi ei mõtle, et ta mõtleb. Ta ütleb selliseid asju: „Näete siis, mis oleks tõde ilma valeta? Vale ise” või lihtsalt „Ärge mõelge. Mõtted tapavad mõnu”. Samas räägib jumalaga: „See ei ole elu, mis oleks elamist väärt, jumal! Sina oksendad, ja seejärel hakkab sul kergem. Aga meie? /.../ Me põleme tuhaks, ja sina soojendad meie paistel oma podagrahaigeid sõrmi”. Roma ongi juba tuhk, köhimine hoiab teda veel koos, see köha on nagu sigar Salingeri „Franny ja Zooeys”, ballast, midagi, millest kinni hoida, et Zooey jalad maast õhku ei tõuseks ... Franzi ballast töötab veel inertsist: ta on elamisest ammu loobunud. Kuid elu sõidab sisse ja raputab ballasti maha ning sunnib teda uuesti üritama, kuigi ta teab, et see jääb tema elu viimaseks ürituseks.

Õllepudeli mõõtu peenis, homoerootilised hetked Väikese Printsi (Risto Kübar) ja õllepudeliga kurgus ning Roma kaugenemine äratavad mingid tunded, hetkeks lülitub välja õlu-naisepeks-kasiino automaatika. See ärkamine on mõnusalt banaalselt välja mängitud. The Who „Teenage Wasteland’i” saatel laamendab Franz prahis ringi, pilastab õllepudeleid, süütab laval tule ja teeb seda totrat kidraässaliigutust, teate küll. Siis tuleb Oscar von Leiden (Jaak Prints) ja on nõus Franzi – palun taas vabandust väljenduse pärast – perse trukkima. Järgmises stseenis Romaga kannab Franz juba seda kaelatuutut, mis pannakse loomadele pärast operatsiooni, et nad oma õmblusi lahti ei lakuks-kakuks. Ja Franzi värsked õmblused jäävadki terveks, ta lahkub Roma juurest ega lase oma otsust mõjutada (mitte et Roma seda üritaks, ta ei ole üritaja tüüpi). Nüüd polegi palju maad verise finaalini. Pekstakse surnuks Franz B ja püsti jäävad vaid Roma ja valges kleidis rahuingel Marie-A ntoinette (Inga Salurand). Selline äraspidine tänapäeva Shakespeare. Fassbinderi näidendi hoopis teistsugune lõpp pole Veiko Õunpuud seganud oma lõpu loomisel ja hea on. Õunpuu on üldse Fassbinderi tekstiga väga leidlik, pole tunda mingit aukartust, mida oleks ju võinud karta.

Kui tuua lihtlabane näide, siis näidendi härra ja proua Müllerist, kes on Roma vanemad, on saanud Üllarid (Marika Vaarik ja Sergo Vares) ja nad näevad tõepoolest täiesti Üllarid välja, liiga Üllarid isegi. Nad räägivad oma lapsest kui rikkiläinud kellast, kuigi alguses käis ju kenasti (Härra Üllar: Kaheaastaselt ta juba onaneeris. – Proua Üllar: See on normaalne. – Härra Üllar: Jumal näeb, et mina selles vanuses veel ei onaneerinud. – Proua Üllar: Sa oled üldse hilise arenguga.) Transvestiidist ja fašistist meesüllari eurolaul rändajatest ja seda saatev Mähari go-go-tants, saateks tuubatörtsutamine, on nii ülijabur, et võib aru saada – siin peab tõsi taga olema. Järgnebki oluline stseen Roma B, rikka juudi ja transu-Üllariga. Kuid mu etenduse lemmikkoht on kindlasti lõpp. Täpsemalt lõpp pärast lõppu. Liha pannil särisemas, verised-ligased ärkajad, muiged ja see „noh, kõik vist”. Teater saab läbi, kui liha on küps. Või mis teater? Liha saab valmis, kui ta valmis saab. Super, nii leidlikku lõppu pole ammu näinud. Margit Tõnson kirjutas Ekspressi arvustuses (21. II), et neid „lõkke” ümber kogunevaid veriseid kehasid võiks võrrelda ka vastsündinutega. Jah, sündimise sümbol surnutest rääkiva lavastuse lõpus. Robotid sünnivad jälle inimesteks, et siis kohe jälle robotistuma hakata. Üks eine ja natuke rõõmu ja lapsepõlv on läbi. Praht, linn ja surm trügivad peale. Igavene kordus, lõputu reinkarnatsioon, ainsad helged hetked need, kui veel ei tea või enam ei tea ... Tõnson küsib veel: „Aga kas mitte ümbersünni ahelast pääsemine pole ülim vabadus?” Võimalik, ja seda otsivad vahest ka Romad ja Franzid ja rikkad juudid, aga isegi kui see peaks saabuma, ei saa seda tunnet reflekteerida. Ja mingi „vabadus on tunnetatud paratamatus” on siin kontekstis täielik jama. Selleks peaks eile sündinud olema, et sellist avastust teha. Fassbinderi tegelaste vabadus on paratamatuse teadliku mittetunnetamise hetk. Üks hetk, mille nimel elada ja siis variseda tuhaks ja teha jumala podagrahaiged sõrmed jälle soojaks. Tundub, nagu oleks nüüd pool sisu ära rääkinud ja hirmsasti spoilinud, aga ei. See polekski võimalik.

Sisu ei olegi, on vorm, sisutühi, täiesti õõnes, tänavasillutiselt kurdistavalt vastu kajav vorm. Prostituudid sealsamas sillutisel kui naise vormid: tiss, tuss ja võimalikult vähe sõnu. Meeste vormiks raha ja seks, ei mingit armastust, isegi põlgust enam mitte, ainult mehaanilised liigutused, mis matkivad elavate inimeste tegevust. Kogu see tunnetus on Õunpuul hästi lavale toodud, aga näha on, et teater ihaleb filmi. Dialoog, mis filmis mõjuks, jääb siin kohati nõrgaks, vaikus ei kanna, sest pole võimalik taustaks suurejoonelist „maastikupornot” näidata. Need, kellele Fassbinder oma loo suunas, ei näinud seda kunagi, sest eks sa proovi sellist lugu natsikätšistlikul Saksamaal lavastada. Need, kes seda nüüd näevad, on prahis, linnas ja surmas juba uuestisündinud ja üles kasvanud. See enam nii väga ei puuduta, üksindus ja võõrandumine pole me teemad enam, sest need on juba liiga teemad ühiskondlikus mõttes ja indiviid seda koormat enam oma habrastel õlgadel ei kanna. Meie võõrandumine on juba võõrandumisest võõrandumine. Noh näiteks Camus’ absurdist ja Sartre’i iiveldusest võib ju lugeda ja seda veidi tõsiselt võtta ja veidi muiata, aga see äng jookseb ängikarastunud inimesel mööda külgi maha. Nii et „Praht, linn ja surm” on kui hane selga vesi. Oh ei, üldse mitte „meeldiv”, aga mõnusalt märg. Soovitan veemärkidele.